Annons
X
Annons
X

Jon Dunås: Vita dukens politik medialiserades

Innan tv slog igenom försökte den svenska arbetarrörelsen bygga en egen massmedial plattform. Socialdemokratins filmstrategi blev dock ett tidigt exempel på politikens medialisering: det ideologiska projektet anpassade sig efter mediernas villkor snarare än tvärtom.

UNDER STRECKET

När ministern och medarbetarna förbereder ett beslut av mer angenäm karaktär, en ny generös satsning på något behjärtansvärt, brukar alltid någon i staben ställa den obligatoriska frågan: ”Hur gör vi politik av det här?” Alla närvarande vet vad det betyder: ”Hur får vi medierna att uppmärksamma detta?” Att ”göra politik” består här inte så mycket i att genomföra något som i att skapa medial uppmärksamhet kring det man gör. Det är i tidningsrubriken eller tv-inslaget som det politiska initiativet blir politiskt, det är där det tillmäts ett politiskt värde.

Man kan tycka att det ligger något tragiskt över detta. Dels för att detta politikens bekräftelsebehov ju i praktiken uppfylls ganska sällan. Uppmärksamheten blir inte den man hoppats, eller den får en helt annan utgångspunkt än den man förväntade sig. Men framför allt måste man i torgförandet av politiken dessutom mer eller mindre spela med på mediernas villkor. Man tvingas paketera politiken, förenkla, sudda bort nyanserna. Man måste visa initiativkraft och övertygelse, ibland till priset av att framstå som lite dummare än man är.

Det här kan ses som det typiska, nästan klichéartade uttrycket för det som kommit att kallas politikens medialisering. Begreppet beskriver hur politiken alltmer kommit att anpassa sig till mediernas logik, dels i takt med att medier för politikerna själva blivit en allt viktigare kommunikationskanal, dels som en följd av att även medier kommit att uppträda som politiska aktörer.

Annons
X

Man utgår gärna från mediernas roll i politiken som ett problem. Samtidigt är det en självklar utgångspunkt för de flesta att medier är en direkt förutsättning för ett modernt demokratiskt samhälle. I en statlig utredning från 1999, betitlad just ”Politikens medialisering”, konstateras bland annat att ”den direkta demokratin bygger på möten ansikte mot ansikte, den representativa demokratin förutsätter medier”. I det moderna samhället skulle inte kommunikationen mellan folk och folkvalda fungera utan medier. Och eftersom medierna har en viktig roll är det kanske inte så konstigt att politik och medier tenderar att spegla sig i varandra.

Detta att betrakta politikens medialisering som ett fenomen med en viss logik snarare än ett problem är en tydlig utgångspunkt för de medverkande i antologin
Medier & politik. Om arbetarrörelsens mediestrategier under 1900-talet (Statens ljud- och bildarkiv, 362 s + 2 dvd). I antologin behandlas hur arbetarrörelsen under det gångna seklet förhållit sig till medier i sitt politiska arbete, men också hur det ur olika, delvis motstridiga förhållningssätt inom rörelsen vuxit fram en mediepolitik och en filmpolitik.

Redaktörerna Mats Jönsson och Pelle Snickars har kring sig samlat forskare inom såväl filmvetenskap som medie- och kommunikationsvetenskap och historia. Av antologins åtta författare har hälften, inklusive redaktörerna, tidigare disputerat i ämnet film. ”Medier & politik” har sin upprinnelse i ett forskningsprojekt vid Statens ljud- och bildarkiv (SLBA), som i sin tur möjliggjordes när SLBA och Arbetar­rörelsens arkiv och bibliotek lät digitalisera ett antal valfilmer och dokumentärfilmer för forskning. Flera av dessa filmer behandlas i boken, och har nu också tillgängliggjorts för allmänheten på de två dvd-skivor som medföljer publikationen.

Stäng

PERFECT WEEKEND – Nyhetsbrevet från SvD Perfect Guide som håller dig uppdaterad på de senaste samtalsämnena inför helgens middagar.

    Anmäl dig här kundservice.svd.se

    Jönsson och Snickars utgår från en diskussion kring relationen mellan medier och politik i allmänhet och hur den utvecklats i Sverige under 1900-talet, men har alltså likväl fokuserat just på arbetarrörelsen och dess ”mediestrategier”. Den uttalade motiveringen till detta är arbetarrörelsens centrala roll i svensk politik under det förra seklet. Men ett annat skäl, som gör detta val av studium särskilt intressant, skulle kunna vara rörelsens kluvna förhållande till medier, och då inte minst till filmen. Filmen har på en gång varit en del av den kommersialism man tagit avstånd ifrån och, under några decennier, en allt mer attraktiv arena för rörelsen själv och dess ideologiska projekt.

    I antologin presenteras en kronologiskt upplagd serie artiklar, med nedslag i historien från 1900-talets början fram till våra dagar. Pelle Snickars skriver om storstrejken 1909 och hur den skildrades och till viss del utkämpades i den samtida pressen. Eva Blomberg skildrar hur arbetarrörelsens engagemang i svensk film tar fart under 30-talet. Bengt Bengtsson diskuterar regionala filmskildringar under 30-, 40- och 50-talen. I en artikel av Mats Jönsson behandlas Per Albin Hanssons och Gustaf V:s roller som nationella symboler i film, press och radio vid tiden för andra världskriget. Per Vesterlund skriver om rörelsens förhållningssätt till filmmediet från 30-talet och fram till den svenska filmreformen vid 60-talets början. Mats Hyvönen analyserar hur ”det goda arbetet” skildras under efterkrigsåren i en rad upplysningsfilmer. Avslutningsvis skriver Gunnela Björk om Olof Palme som den förste svenske tv-politikern, medan Lars Ilshammar skärskådar internets och bloggarnas roll i 2006 års val.

    Flera av bidragen är intressanta på olika sätt. Men det är i synnerhet ett par artiklar, av historikern Eva Blomberg och filmvetaren Per Vesterlund, som delvis tycks kasta nytt ljus över historien, eller närmare bestämt den svenska filmpolitikens historia.

    Eva Blomberg skriver om bildandet av det rörelsedrivna filmbolaget Filmo i slutet av 1930-talet. Bolaget började som en kommitté, med representanter från bland andra ABF, LO och SAP. En av kommitténs uppgifter var att förmedla och distribuera film, bland annat till socialdemokratiska ungdomsklubbar. Den snabbt växande efter­frågan på film ledde snart till att kommittén ombildades till ett bolag som också producerade egna filmer. Detta blev en filmpolitiskt intensiv och avgörande tid inom arbetarrörelsen, då vitt skilda uppfattningar och intressen stod mot varandra­. Delar av rörelsen hade offensiva planer­ för Filmo. Men det fanns också hos fackligt engagerade en grundmurad misstro mot allt i samtiden som riskerade att kommersialisera rörelsen, och filmen räknades ­definitivt till en av dessa företeelser.

    Skälen till att Filmo trots allt bildades var flera. En viktig aspekt var just de gångna årens kritiska debatt om filmen, en debatt som förekom i flera läger men som inom arbetarrörelsen fick en särskild intensitet. Filmen sågs här som ett slags onödig lyx, som samtidigt hade en oerhörd, potentiellt farlig påverkan på människor. Det gällde både den bespottade svenska pilsnerfilmen och den amerikanska ”lyx- och lögnfilmen”. Botemedlet mot ”film­eländet” skulle kunna vara att skapa alternativ till det rent kommersiella utbudet, att visa god film. Samtidigt gled detta ideella intresse återigen samman med ett mer ekonomiskt. Folkets Hus hade under 30-talet­ utrustat många av sina lokaler med biografutrustning, och filmvisning kunde för föreningarna på en gång fylla ädlare syften och vara en ekonomiskt tämligen lönande verksamhet.

    Hur realiserades då de filmpolitiska ambitionerna? Om detta skriver Per Vesterlund i sin artikel. Filmo producerade fem spelfilmer under 40-talets senare hälft. Mest framgångsrik av dessa var Erik ”Hampe” Faustmans ”När ängarna blommar” (1946), som skildrade det nyligen avskaffade statarsystemet. Filmos sista spelfilm, Ragnar Frisks ”Lappblod” (1948), blev dock en stor ekonomisk förlust och bolaget fokuserade hädanefter på att producera och distribuera informationsfilmer åt rörelsen. Desto mer framgångsrikt blev Nordisk Tonefilm, ett danskt bolag som man förvärvade en del av. Genom ytterligare investeringar i en studio skapades ett integrerat bolag, med både produktion, distribution och Folkets Hus-biografer. Under åren 1948 till 1968 producerade bolaget 55 långfilmer. Avsikten var att göra estetiskt ambitiösa filmatiseringar av svenska romaner, företrädesvis i arbetargenren. Bolagets ledande regissör under flera år blev Arne Mattsson, som regisserade den ekonomiskt mycket framgångsrika ”Hon dansade en sommar” (1951). Vid sidan av prestigeprojekten gjordes också en hel del lustspel, bland annat en populär serie av Lille Fridolf-filmer, i regi av Torgny Anderberg.

    Som Vesterlund visar skapade den rörelseägda filmproduktionen och distributionen trots vissa ambitioner knappast någon egentlig motpol till den kommersiella filmindustrins utbud. I praktiken tog själva skapandet av ett eget medieinnehåll, ”en egen medial sfär”, överhanden. De inte sällan publikfriande filmerna lanserades med idolporträtt och inspelningsreportage i SSU:s tidskrift Frihet och backades upp av välvilliga recensioner i A-pressen, efter premiären på Folkets Hus. Den mediala sfär som skapades fick ett värde i sig, medan innehållets halt eller syfte i praktiken hade mer sekundär betydelse. Det är en intressant iakttagelse, som, även om arbetarrörelsens spelfilmsproduktion är historiskt unik, på ett plan ändå tycks ha vidare giltighet; det politiska projektet blir medialt och får sin betydelse just däri, i hur stort medialt utrymme det skapar.

    Huvuddelen av Vesterlunds artikel ägnas dock inte åt arbetarrörelsens egen filmverksamhet, utan åt den filmpolitiska debatt som fördes inom rörelsen under samma tid. Enligt Vesterlund låg debatten inom arbetarrörelsen till viss del till grund för 1963 års filmreform, då filmavtalet mellan staten och filmbranschen undertecknades och Svenska Filminstitutet bildades.

    Att filmreformen inte uppstod i ett politiskt vakuum framgår förvisso av tidigare historieskrivning. Det gjordes en rad utredningar, och statliga subventioner till filmområdet infördes redan under 50-talet, som ett första svar på tidens begynnande film­industriella kris, som orsakades dels av nöjesskatten, dels så småningom av den hårdnande konkurrensen från televisionen. De statliga subventionerna hade dock till att börja med ingen kulturpolitisk profil; det handlade om att stödja hela industrin, utan några särskilda kvalitetskrav. Parallellt med och delvis som en reaktion på detta fördes emellertid också en intensiv filmpolitisk diskussion bland annat i tidskriften Tiden och i delar av A-pressen. Tankar om att genom statligt stöd främja alternativ till det kommersiella filmutbudet började diskuteras på allvar redan under slutet av 40-talet, då även idén om ett svenskt filminstitut kom till uttryck.

    Ett syfte med Vesterlunds artikel är att sticka hål på myten om Harry Schein som mannen som ensam ”uppfann” filmreformen och Svenska Filminstitutet. Udden är inte riktad mot Schein personligen. Som Vesterlund visar dementerade Schein själv tvärtom bilden av honom som filmavtalets uppfinnare. Vesterlund vänder sig snarare mot den mytologisering av Schein som media, en del filmforskning, och Film­institutet som institution genom åren ­bidragit till.

    Även om Vesterlund fördjupar bilden av den svenska filmpolitikens historia, är det likväl tveksamt om Schein som filmpolitisk gestalt får en mindre central roll i denna bild. Schein var, som Vesterlund också visar, själv tidigt aktiv i den film­debatt som i sin tur banade väg för film­reformen. Dessutom är det nog inte heller som filmpolitisk uppfinnare man ska betrakta ­Harry Schein, utan snarare som ett slags ”filmpolitiker”. Schein uppfann inte den svenska filmpolitiken, lika lite som politiker i allmänhet brukar vara ensamma ingenjörer bakom politiska reformer. Men han hade ändå stor betydelse för att vissa filmpolitiska idéer till sist blev politik. Schein kom att personifiera en filmpolitisk kraftsamling, i en tid när filmen var på fallrepet som industri och sam­tidigt i början av en ny guldålder som konstform.

    Historieskrivning pekar alltid i något avseende fram emot nuet, och man kan fråga sig om det finns något specifikt ”s-märkt” arv i filmpolitiken av i dag. En filmpolitik som främjar filmen som konst och industri finns i dag i de flesta industriländer, oavsett deras politiska historia. Det ”s-märkta” med den svenska politiken är, ironiskt nog, att filmstöden fortfarande till en del finansieras av frivilliga bidrag från filmindustrin i stället för av skattebetalarna, mot att filmindustrin i sin tur får vissa skattelättnader.

    Jon Dunås
    Jon Dunås är fil dr i filmvetenskap

    Annons
    Annons
    X
    Annons
    X
    Annons
    X