Annons

Erik Wallrup:Triphoppen – melankolins klangliga anatomi

Triphoppen är en mycket intressant experimentell dansmusik som arbetar med återanvändning av fragment från annan musik och färdiga ljud. I stället för att fokusera på en melodi bygger man upp ett stämningsrum som lyssnaren kan röra sig fritt i.

Under strecket
Publicerad

Massive Attack under en spelning i Spanien.

Foto: IBLBild 1 av 1

Massive Attack under en spelning i Spanien.

Foto: IBLBild 1 av 1
Massive Attack under en spelning i Spanien.
Massive Attack under en spelning i Spanien. Foto: IBL

London, hösten 1994. I det typiskt engelska radhuset pratades det ständigt om det där nya Bristolbandet som skulle ha en konsert. En blandning av unga design-, litteratur- och konststuderande från Sverige bodde i huset och själv var jag bara där på en veckas besök. I ett kanske svagt ögonblick hade jag några månader tidigare bestämt mig för att helt lämna allt systematiskt lyssnande på populärmusik för att i stället enbart gå upp i konstmusiken, inte bara som ett styvnackat val utan än mer för att så mycket som hänt under de senaste åren inte sagt mig ett dyft. Jag var alltså helt ointresserad av konserten.

Så kom jag av en händelse att lyssna på Portisheads nyutkomna debutskiva ”Dummy”. Den fyllde kvällstimmarna av väntan på min älskade, jag gick upp i sångerskans sköra röst, blev besatt av ljuddetaljer och kom att sväva i de sorgsna stämningarna. När gruppens nästa skiva kom i höstas var det under de utdragna efterdyningarna av melankolins svarta galla som tränger in genom sprickorna till det som inte borde spricka.

Annons
Annons

Det är oerhört lätt att på så vis låta populärmusiken enbart bli en del av det egna förflutna eller en lämplig markör för identiteten. Jag behöver exempelvis bara sluta ögonen till låten ”Roads” för att befinna mig på den fula heltäckningsmattan i Londonrummet. Och när skivan kom var det bara så att befann man sig någonstans i det vindlande landskapet av olika så kallade kreativa yrken (allt från reklamare till kläddesigner) skulle man lyssna på Portishead – även om highbrow inom populärmusiken aldrig riktigt accepterat gruppen.

Det var förstås ren okunnighet som gjort att jag inte kände till upptakten till det som skulle sätta industristaden Bristol i centrum för den nya dansmusiken. År 1991 kom Massive Attacks “Blue Lines” och snart häftades etiketten trip-hop på musiken. Det som satte fart på allt lär ha varit rap-dokumentären “Wildstyle” som när den visades i England fick ett gäng unga i Bristol att scratcha, rappa, breakdansa och måla graffiti på den grå omgivningen. Vännerna kallade sig själva The Wild Bunch och ur den kom förutom Massive Attack också namn som ljudmagikern Tricky, sångerskan Neneh Cherry och superproducenten Nellee Hooper. Från gågatornas rappande intog de partyn med sina mixningar och producerade till sist sina egna skivor. Massive Attack är i dag så uppburna att Madonna, U2 och förra årets stora kritikerfavorit Radiohead stått i kö för att få sina låtar ommixade av gruppens medlemmar. Oftast har det blivit tummen ner.

På många sätt bryter den nya dansmusiken med den kommersiella musikens logik. Om man tidigare skulle skapa ett sound och befinna sig inom en stil breddades Massive Attacks “Blue Lines” till en rad olika genrer: retrospektiva blickar på klassisk reggae, tillbakalutad soul och ren och skär 70-talsdisco men också rap, drum'n'bass och så en märkligt atmosfärisk musik som förstärktes på nästa skiva, “Protection” (1994). Draget av kollektivt skapande bryter också med den logik som säger att man måste veta vad det är man får och av vem. Hjärnorna bakom gruppen är Daddy G, 3-D och Mushroom men därutöver har sångare och sångerskor växlat, även om reggaeartisten Horace Andy varit en röst som följt Massive Attack genom åren. Med tiden har solokarriärer lockat Tricky och Shara Nelson bort ifrån kollektivet.

Annons
Annons

I 90-talets musik har samplingen – bruket av ljudfragment från tidigare låtar och färdiga ljud – blivit en central ingrediens. Ibland tycks det som om hårddiskarna vältrar över information till varandra. Ett exempel är det material som hämtats från den svarta amerikanska musikens Isaac Hayes låt “Ike's rap III” och som återfinns både på i Trickys “Hell Is Round the Corner” (“Maxinquaye” från 1994) och Portisheads “Glory Box” (“Dummy” från samma år) – precis som i barockmusikens passacaglia tar man en basgång som ständigt upprepas. Knaster och allt finns med men knappast som tecken på ursprunglighet utan just som intressant biljud. Därmed blir autenticitetsmarkören utraderad.

Recyclingmusik för estetiskt hållbara samhällen? Tja, åtminstone en sen utlöpare av postmodernitet. Till och med termen “dekonstruktion” går att använda om den blottläggning DJ-n Mad Professor utförde i sin dub-mix av Massive Attacks skimrande album “Protection” (1994) till brötiga och otympliga No Protection (1995). Gång på gång utgår man på skivorna från fragmenterade original som omstöps fritt och spelas upp i förvridet långsamma tempon. En låt kan bestå av ett bricollage av färdiga ljud. Snarare än att utgöra traditionsbekännande citat framstår det inlånade materialet som ready-mades.

Men både Massive Attack och Portishead söker sig långt upp på bästsäljarlistorna. På så vis har deras musik formats av den kommersiella logiken trots den ursprungliga ovilligheten hos The Wild Bunch. Man presenterar säljbara produkter i stället för att hålla sig inom den rena DJ-kulturens fria växlingar mellan musikslingor, inbrytande scratchningar och ommixningar. Som det kommer att visa sig längre fram i artikeln innebär det här en järnbur som tycks vara svår att bryta sig ur.

Annons
Annons

Men det var naturligtvis inga funderingar kring kommersiell logik som låg bakom fascinationen i London 1994. Normalförklaringen till triphoppens vinnande formel lyder att man lyckades slå samman den radikala klubbmusiken med den konventionella popen. Inte heller det är en attraktiv förklaring. Det behövs fler resonemang.

I en av de mer inflytelserika musikböckerna från senare år, “Ocean of Sound” (1995), tar musikskribenten David Toop upp det oceaniska som begrepp (musikkritikern Martin Nyström har presenterat Toop i en DN-artikel den 23 februari). Musiken blir som konstart något som bryter upp den linjära tiden till ett mångskiktat flöde, lyssnaren försvinner ut i ett allomslutande vatten likt dykaren i filmen “Det stora blå”, skillnaden mellan olika stilar och tider upplöses i det allomfattande ljudrummet. Under sitt skrivande flackar David Toop fram och tillbaka mellan skilda musikkulturer och tidsåldrar. Han blir ett utomordentligt exempel på hur en person som tillhörde flower power-epoken i dag kan dyka upp i diskussionens centrum genom att dra med sig kvasiandligt hokuspokus in i eter-/IT-kulturens virtuella (o)verklighet. Men den oceaniska känslan, ett begrepp även inom psykologin, betecknar likafullt ett tillstånd som musik kan försätta lyssnaren i.

Ändå räcker inte detta. Portisheads musik innehåller exempelvis långt fler intressanta egenskaper än förmågan att blott och bart ge en oceanisk upplevelse. På gruppens båda plattor finns en musik som avtäcker en dessförinnan okänd sensibilitet inför ljud som inte är melodiska, inför en melodik som inte bygger på melodier utan formler. Vidare bygger gruppens estetik på att skapa stämningar: i stället för att lyssnaren som i den traditionsbundna popmusiken fokuserar på en melodi och en refräng eller som inom rocken med ett riff och vanvettiga solon tillagt, skapar Portishead ett stämningsrum som lyssnaren kan befinna sig fritt i.

Annons
Annons

I den tyska kritikens mottagande av Bristolbanden talas det ofta om att de sysselsatt sig med melankolins anatomi. Det kan sättas i förbindelse med den fenomenologiska stämningsfilosofi som växte fram under tysk mellankrigstid och sammanfattades under 50-talet. Inom denna riktning beskrivs stämningen som en ram för framträdandet av specifika känslolägen – på samma sätt som ett modus anger grundkaraktären för de melodier som är möjliga att frambringa ur skalans tonmaterial.

Kanske är det att ta till ett för tungt teoretiskt artilleri men låt oss gå till musiken för att avlyssna hur melankolins klangliga anatomi ljuder under ett urbant 1990-tal. Portisheads eleganta musik beskrivs ofta som soundtracket till okända Bondfilmer från 60-talet, det regnar ständigt över nattligt svart asfalt – så slinker orkestercitat från “Kommissarie Closeau” in i “Only You” (“Portishead”). Men ett utmärkt exempel på stämningsuppbyggnad är inledningen på “Humming” från samma skiva där moogen (o ljuva 60-tal som aldrig var ljuvligt) glider upp och ner i en liten nona till en stråkbotten och drar upp konturerna till en melodi. Ett klangligt rum skapas, rymden öppnas, den melankoliska låten drar igång.

Stämningsskapandet innebär förändringar av låtarnas struktur – de tänjs ut, upplöser bandet till vers-refrängschemat, får en amöbisk karaktär genom att formdelarna glider in i varandra. I den drygt åtta minuter långa “Group Four” på Massive Attacks nyligen utkomna “Mezzanine” sätts stämningen av först en liten och sedan stor sekund (mitt förra exempel byggde på samma intervall fast i oktavsprång), och den framviskade textens “vers” möts av en hög kvinnorösts “refräng” som förvandlas till en vers i förhållande till den egentliga refrängen. Efter fem minuter bryts låten av genom en förmedlande länk som öppnar för ett rått riff på gitarren samtidigt som ett motiv från låtens inledning läggs över den framvuxna sångslingan.

Annons
Annons

Den inlånade sångerskan i låten “Group Four” är Elisabeth Fraser från det numera närmast marginaliserade bandet Cocteau Twins. Men hennes briljanta röstbehandling har varit enormt inflytelserik i den nya dansmusiken – från Björk till Bristolsoundet – för att inte tala om den drömska, atmosfäriska karaktären hos Cocteau Twins som förebådade 90-talet. Ytterligare en förbindelse till 80-talet är Massive Attacks sampling av det upprepade “drip-drip” från The Cures “10:15 Saturday Night”. Ja, på sitt sätt ger Bristolgrupperna en ny version av depprockens 80-tal och det är betecknande att Massive Attack försökt att etablera den nya etiketten “gothhop” på sin musik när nu triphop börjat bli sliten. Minns “gothic rock”.

Men den absolut dystraste och estetiskt intressantaste från Bristol är Tricky (eller Adrian Thaw, som hans egentliga namn lyder). Efter sin medverkan på Massive Attacks två första skivor har han tagit sig vidare med tre soloalbum och en rad andra skivprojekt, inkluderande ett tillsammans med bland andra Björk, kallat “Nearly God” (1995). Det som tycks fascinera många är att han likt en romantisk hjälte kombinerar genialitet och galenskap samt en tillbakadragenheten som inte bara märks i förhållandet till massmedierna utan också på skivorna. Det sistnämnda gäller bara om man ser till vad som oftast framträder av honom – viskade ord, andning, stön. Men han finns bakom ljudbilden likt en osalig ande.

Desto mer framträdande är hans sångerskor, varav den viktigaste är Martina Topley Bird, ännu en i raden av glasklara men sensuella Bristolvokalister. Därmed uppstår en klyvning som påminner om den som kan uppstå inom den klassiska liedtraditionen: textens jag är en man medan den som sjunger är en kvinna. När det som i Trickys fall ofta handlar om erotik – eller grovt sex – blir laddningen än större. Intressant nog använder han sig ofta av greppet att mumla fram texten samtidigt som Topley Bird sjunger den: “I fuck you in the ass, just for a laugh / with the quickspeed I make your nose bleed, I smoke the cheap thrills”. Inte så att det är något nytt inom populärmusiken. På slutet av 60-talet använde sig Leonard Cohen av samma strukturidé även om han där dubblerade sig själv. Men den könsliga identiteten börjar att oscillera, tudelningen vrider sig än åt ett maktperspektiv där den manliga positionen genomtränger hela ljudbilden inklusive den kvinnliga rösten, än åt en rent erotisk sammansmältning.

Annons
Annons

Citatet ger också en antydan om den språkliga kraften, associationen som snarare löper längs ordens klang än söker efter sammanlänkad innebörd. “Street poet” har Tricky kallats och visst befinner sig hans texter inom den svarta rapens rasande ordekvilibristik (som när den nu kommit att spridas över hela västvärlden funnit en spännande utlöpa i turkisk och arabisk rap medan den svenska och tyska är betydligt mer styltig). Orden söker sig in i samma tillstånd som musiken – dominerad av repetition och på ett utpräglat sätt sammansatt av åtskilda språkakter.

Hans skivor är mycket ojämna. “Maxinquaye”, debuten, innehåller en rad starka låtar medan andra blir utfyllnad. Sedan dess har han allt tydligare gått in i en slammer- och kaosestetik. “Pre-Millennium Tension” (1996) är den hittills brötigaste men också mest radikala, hyllad av brittisk press som en milstolpe – men med den förlorade han halva sin publik.

Uppläggningen är ofta enkel. I den typiska låten finns ett riff eller en samplad slinga som sedan upprepas till slutet. Över den lagras skilda ljudmaterial, ofta med en rytmik som bryter mot grundmönstret eller i en främmande tonart. Komplexiteten uppstår i samspelet eller friktionen mellan de olika lagren. Bakom materialvalen ligger en utpräglad sensitivitet för klangvalörer och en lyhördhet inför detaljens rytmiska pregnans – likt en kirurg har Tricky skurit loss fragmenten och visar den förödande vackra vävnaden, cellstrukturen.

Musikmarknaden är överkänslig mot allt som heter konstnärliga anspråk. Texterna på det nyutkomna albumet “Angels with Dirty Faces” innehåller en rad utfall mot skivindustrin och musikvärlden. “Record companies love when them kill themselves / it boost up the record sales / now which one of you's gonna be the next niggy”, heter det i slutlåten. En fantastik gospelkör drar in i “Broken homes” men följs av funderingen: “Is there cancer in the throat? / No stress / Maybe it's supposed do kill the success / because success needs killing / Murder is media”.

Därför kan man säga att det gick utmärkt att vara popkonstnär likt en Andy Warhol men det är desto svårare att vara konstnärlig inom popen. Vi har i populärmusikens historia sett en rad fall där steget mot komplexitet och konstnärliga anspråk inneburit marginalisering, för den enskilde artisten och för hela genren. Det skedde med jazzen. Det skedde också med rockmusiken. Förmodligen kommer det också att ske inom den experimentella dansmusiken när den helt lämnat klubbmiljön och blir hänvisad till hörlurar och expertlyssnare. Vad som händer där, just nu, är likafullt extremt intressant.

Erik Wallrup
Erik Wallrup är musikkritiker i SvD

Annons
Annons
Annons
Annons
Annons