X
Annons
X

Sten Selander: Det dunkelt sagda

Sten Selander (1891–1957) och Erik Lindegren (1910–1968).
Sten Selander (1891–1957) och Erik Lindegren (1910–1968). Foto: TT

Erik Lindegren är utan varje tvivel en ovanligt begåvad man. Hans jämnåriga, som ju bäst bör kunna avgöra den saken, är ganska ense om att i honom se ett av de bärande namnen i morgondagens svenska litteratur. Och även andra kan uppskatta honom som en av våra kunnigaste och självständigaste bedömare av samtida diktning; att den som har andra utgångspunkter inte alltid kan instämma i hans värderingar hör inte hit. Dessutom kan han, om han vill, skriva bra "vanlig" vers; anmälaren minns hans debutbok som en av de mer lovande samlingarna av det slaget från åren närmast före kriget. När han nu med en tidigare på eget förlag utgiven diktbok, "Mannen utan väg", framträder som radikal, ovanligt svårtillgänglig modernist, kan man därför inte som så ofta eljest misstänka, att dunkelheten bara döljer tanketomt snobberi och konstnärlig impotens.

Lindegren har privatim försäkrat mig, att hans bok inte alls är svårbegriplig. Kanhända han behagade skämta med mig; kanske han också menade att tankeinnehållet i "Mannen utan väg" inte är svårt att fatta. Det sistnämnda förefaller ganska plausibelt. I de fall då man tycker sig skymta meningen bakom ordslöjorna verkar den inte alltför revolutionerande; "stilla som en brunn" kan sålunda med bestämdhet sägas vara en kärleksdikt eller åtminstone röra sig kring en ung kvinna; "det trogna biet surrar" tycks skildra en kvav, åskmättad sensommardag och antagligen också stämningen före ett krigsutbrott eller en annan katastrof; "jag såg hans dunkla bild" kan möjligen tänkas handla om Kristus, etcetera. Man känner även igen grundtonen: den ångestfyllda olust, den känsla av vanmakt, klyvnad mellan hopplösa motsättningar och rådvillhet inför alla andliga värdens katastrofala inflation, som alltifrån Eliot varit den nya lyrikens särmärke.

Detta hindrar dock inte, att jag måste bekänna mig inte ha den blekaste aning om innebörden i åtskilliga av samlingens dikter. Att den icke initierade inte helt kan fatta meningen i rader som "ädelstenarna frestar med glömskans uttorkade flodbädd", "öknen förfryser i vårens sorgbandsrock" o.s.v. spelar mindre roll; med lite god vilja kan man ju uppfatta vad slags associationer författaren vill framkalla med dem. Men onekligen känner man sig något betänksam, då man en hel dikt igenom är alldeles ur stånd att förstå vad han egentligen talar om.

Exempel:

Annons
X

den osynlige inom oss sliter sönder alla rymder
och alla tävlingsbanor uppgår i det omätbara intet
och sekunderna förstenas och perspektiven löper in
i grymhetens solar med skuggornas törstande dvärgar

som ristar i sitt läderkött för att ge skelettet luft
och överlämnar skeendet åt bristningsgränsens valsar

tills visionen anropar de taggiga topparnas mörker
från den eviga vilans fåtölj; en förnekande kontinent

som på en sköld av sol och vanvett höjer sin spegelbild
i ett fördelaktigt ögonblick för vår eviga blindhet

som vaggar nedsegnandets parasit på positivets vågor
och skriver i spott på framtidens svartsjuka klippa:

balsamera galärslavens utslitna åror i häpnadens sal
balsamera sublimeringen och tragöden i ultrarapid

I början tror man ju ett ögonblick, att det är fråga om den nya astrofysikens världsbild; men snart märker man att detta inte är fallet. Och mot slutet förmodar man kanske, att dikten eventuellt har något att göra med vår slöa oförmåga att befria oss från vanetänkande och döda samhällskonventioner; varpå man dock tar varning av sitt tidigare misstag och avstår från alla försök att lista ut vad som är på tal.

Den frågan är också av mindre vikt än en annan: hur kan det komma sig, att en man som Lindegren uttrycker sig på detta något excentriska sätt?

Om man påstode, att en orsak är en inställning som starkt påminner om adertonhundratalets utvecklingsoptimism, skulle Lindegren säkert kraftigt opponera sig. Men ändå är det antagandet kanske inte alldeles obefogat. Moderniteten som egenvärde, åsikten att det som skapas i dag med en sorts naturnödvändighet måste ha mer att säga och ge oss än det som skapades i går, är ju i allra högsta grad en företeelse som kännetecknar just de senaste seklen, det var inte längre sen än anno 1687 som Perrault för första gången – i Franska akademien till på köpet – lade fram den revolutionära meningen, att en litterär utveckling över huvud taget existerade. Därtill kommer ledan vid former, vilka man uppfattar som utlevade, behovet att skapa något nytt och eget, helst så olikt det föregående som möjligt. Resultat: man skriver "modernistiskt", inte bara eller ofta inte ens främst därför att de nya formerna är mer uttrycksfulla, mer levande och konstnärligt fulländade än de gamla, utan just därför att de är nya, att de är moderna, att alla tidsmedvetna författare skriver så. Och därmed tror man sig ha fått en garanti för att man inte endast eller kanske inte alls skapar för ögonblicket utan för framtiden; man är bärare av morgondagens konst.

Läs fler streckare i SvD:s historiska arkiv

Laddar…

Kanhända man dock bedrar sig därvidlag? Inte i så måtto, att inte den litterära formen skulle åldras och behöva förnyas. Men till den förnyelsen bidrar varje diktare som djupt upplevt och intensivt återger sin tidsålders problem; de formella nyheterna är i jämförelse härmed en bisak. Thomas Manns "Der Zauberberg" är inte modernistisk; men den är ändå storstilat och representativt modern på ett sätt som mänskligt att döma inte kommer att åldras på mycket länge. De författare däremot, som avsiktligt och i första hand vill vara formellt "moderna", löper risken att bli hopplöst föråldrade fortare än några andra. Modernism är inte en företeelse utan tidigare motstycken. Vi har bara glömt bort gamla tiders modernister därför att ingen läser dem längre. Euphuismen i det elisabetanska England, vars mani på långsökta, överraskande liknelser har så nära motsvarigheter i våra dagars modernism; den "preciösa" stilen, sådan den blommade i barockens franska salonger; och framför allt Sturm und Drang och den unga nyromantiken, som inte bara ville revolutionera litteraturen utan också befria livsföringen från hämningar och konventioner enligt senaste 1900-talsrecept – alla dessa riktningar representerade en "modernism" i olika skiftningar. Deras företrädare skapade sitt eget språk, där orden hade en annan betydelse än den vanliga; de föraktade djupt den låga hopen, som föredrog de gamla behärskade och klara formerna och uttryckssätten; deras inbördes beundran kände inga gränser, utom när de råkade i gräl om versfötter och dylikt; och de var fast övertygade om att deras sätt att skriva var det enda geniala, det enda som hade framtiden för sig. Man tycker sig ha sett något liknande på närmare håll. Men när det kom till kritan var det inte Lyly, madame de Scudéry, Klinger och Schleglarna, som skapade de bestående verken, utan tarvliga skådespelsfabrikanter som Shakespeare och Molière eller brackigt borgerliga geheimeråd som Goethe, vilka av olika skäl hade också annat att tänka på än estetiska teorier.

Och ändå hade de litterära extremisterna inte helt orätt i sin tro på framtiden. Utan euphuismen, som inte ens lämnade Shakespeare oberörd, hade hans språk aldrig fått sin rikedom och hans bilder aldrig sin fulla glans och djärvhet; om inte Goethe och Schiller genomgått en period av Sturm und Drang, skulle de inte ha stått lika fria gentemot upplysningstidens torra förnuftsmässighet; och utan nyromantiken vore ju hela adertonhundratalets litteratur otänkbar. Men först måste den ortodoxa "modernismen" övervinnas; för upphovsmännen till de skapelser, som skulle leva vidare, var den alltid ett passerat stadium.

Förmodligen kommer det att gå likadant med våra dagars modernism, som ju skiljer sig från motsvarande företeelser förr i världen huvudsakligen kvantitativt. Den har nått en vida snabbare och mer världsomfattande spridning till följd av bl.a. skrivkunnighetens, bokindustriens och reklamväsendets tillväxt. Och den går betydligt längre än sina föregångare i fråga om både obegriplighet och typografiska egenheter: skiljetecken och stora bokstäver har aldrig förr varit bannlysta. Men just dylika excentriciteter och överdrifter brukar vara tecken på mer eller mindre efemära modeströmningar, som relativt snart ebbar ut; och då först kommer den tid då mogen konst växer fram på det nya land, modernismen obestridligen erövrat.

En annan orsak till att modernismen fått så många anhängare är självfallet litteraturens industrialisering. Jag vill minnas det var Fénelon som sade ungefär, att en författare bör påtaga sig själv allt besvär, så att läsaren utan möda kan fatta hans tankar. Åtskilliga nutida bokfabrikanter har tagit detta råd så till den grad ad notam, att de av omsorg om läsarens bekvämlighet helt avstått från att uttrycka några tankar alls. Den talmilitterära best sellern, förmodligen den vedervärdigaste av alla företeelser inom böckernas värld, har som reaktion framkallat kulten av det dunkla och svårfattliga. Detta må vara mycket förståeligt. Men fråga är väl om inte de riktiga författarna därmed går de släta fäsörernas ärende. Best sellerns marknad bara ökas, då publiken får för sig att "riktig" litteratur är något obegripligt och tråkigt. Och särskilt modernistisk lyrik är oftast, Gud hjälpe mig, just tråkig. Personligen är jag mycket road av lyrik och även, fast inte lika mycket, av allt slags "huvudbry", från korsord till schackproblem. Men jag vill ha dessa goda saker var för sig; nöjet minskas högst avsevärt om de bjuds hopblandade till en modernistisk dikt.

En målning kan man ju ha glädje av, även om man inte kan se vad den "föreställer": den kan ändå vara vacker eller expressiv som färg eller linjespel. (Sedan är det en annan sak, att inte ens de skönaste cirklar och trianglar säger mig lika mycket som Rembrandts "Judebruden".) Och säkert har målarnas förakt för den fotografiskt verklighetstrogna, anekdotiska konsten åtskilligt att skaffa med draget av tungomålstalande inom lyriken. Då en oinvigd inte behöver förstå vad en målning "betyder", varför skall han då behöva göra det i fråga om en dikt? Självfallet av det ytterst enkla skälet, att den bildande konstnärens material, färg o.s.v. i och för sig inte "betyder" något som helst, medan detta just är vad som karakteriserar diktarens material, orden. Ord som används så att de förlorar sin gängse mening upphör att vara ord och blir meningslösa ljud. Det räcker inte med att den innebörd, en författare ger orden, är begriplig för honom själv och hans närmaste förtrogna. Ordet "ruiner" är exempelvis för mig oupplösligt förknippat med föreställningen "studentförälskelse"; men därför kan jag ju inte i en dikt låta det ha denna privata känslobetoning, som blir begriplig bara om man känner till upplevelsen där bakom. Något dylikt är dock just vad många nutida poeter gör, då de t.ex. brukar ord och vändningar på ett sätt som får en mening endast om man vet att det innebär en hänsyftning på en rad hos Dante. Ty också ens lektyr är ju en privat upplevelse; och kanske finns det en bland tiotusen läsare av dikten, som vid läsningen har just den raden hos Dante present i sitt medvetande – för de återstående niotusenniohundranittionio är den avsedda innebörden med nödvändighet oåtkomlig. Vad en författare har rätt att kräva av sina läsare är en viss, icke alltför låg nivå i fråga om intelligens och bildning, däremot inte att de skall ha läst exakt detsamma som han själv eller på det hela taget vara förtrogna med hans miljö och bakgrund. De associationer som inställer sig, då man enligt surrealistiskt recept låter tankeapparaten fungera mer eller mindre fritt, utan medvetandets kontroll, är likaledes i många fall så bestämda av ens personliga förflutna, att sambanden måste bli fördolda för utomstående. Och en dikt är dock, liksom varje uttalande, avsedd att förmedla tankar och känslor till en utomstående, läsaren; det erkänner också de modernistiska poeterna i och med att de ger ut sina opera i stället för att låsa in dem i skrivbordslådan. Att publicera en avsiktligt otillgänglig bok är som att bjuda hem en person till sig och sedan stänga dörren för näsan på honom, vilket med skäl anses ohövligt.

Slutligen är ju vår tid kaotisk, söndersliten, obalanserad och på de flesta sätt vansinnig. Alltså, anser man, bör den dikt som skall återge denna tid vara likadan. Detta förefaller mig ungefär lika vettigt som att påstå, att man helst bör slå sönder sin kamera då man ämnar fotografera ruiner; eller att en läkare för att kunna ställa en säker diagnos på paranoia helst själv bör vara sinnessjuk. Konsten når dock sina mest skärande verkningar på rakt motsatt sätt: genom motsatsen mellan form och innehåll. Är inte Goyas skildringar av krigets ohygglighet i "Disastres de la guerra" så skakande just därför att framställningen genom sin klara, iskalla objektivitet låter det skildrade framstå i all sin nakna, vederstygglighet? Och förstärks inte, för att ta ett mer närliggande exempel, stämningen av världsundergång i Bertil Malmbergs "Dikter vid gränsen" just av rytmens lugna, skenbart oberörda fall och bildfrisernas hieratiska högtidlighet? Också Johannes Edfelt hör till dem som insett att verklighetens tragiska förvirring lika väl som allt annat endast framträder svagare i en förvirrad återspegling.

Naturligtvis inbillar jag mig inte ett ögonblick att Erik Lindegren skall låta sig övertygas av de här framlagda synpunkterna. Men kanske det ändå tillåts mig att uttala en stilla förhoppning att han en annan gång skall ge sina dikter en form, som har något att säga också andra än de troende och invigda. Nu har han bestämt råkat in i en återvändsgränd.

Laddar…
Annons
X
Annons
X

Sten Selander (1891–1957) och Erik Lindegren (1910–1968).

Foto: TT Bild 1 av 1
Annons
X
Annons
X
Annons
X
Annons
X