X
Annons
X

Erik Hedling: Spel och spegling hos Ingmar Bergman

I sin nyligen framlagda avhandling håller sig Maaret Koskinen stringent till två centrala estetiska moment i Ingmar Bergmans filmer: spegelmotivet och "spelet i spelet". Slutsatsen blir att Bergmans filmestetik inbegriper ett dialektiskt spel med en tänkt publik, vars reaktionsmönster skrivs in i verken med hjälp av sofistikerade konstnärliga grepp.

Bibi Andersson och Liv Ullmann i ”Persona” (1966).
Bibi Andersson och Liv Ullmann i ”Persona” (1966).

Maaret Koskinens doktorsavhandling Spel och Speglingar: En studie i Ingmar Bergmans filmiska estetik – ventilerad i förrgår vid Stockholms universitet – är den första större svenska akademiska studien av Ingmar Bergman, vårt konstnärliga nationalmonument par préférence.

Att ingen egentligen vågat sig på Bergman tidigare i akademiska sammanhang beror bl.a. på den akribi ett vetenskapligt arbete kräver. När forskningslitteraturen, som i Bergmans fall är närmast oöverskådlig med ett 50-tal monografier och en mängd andra skrifter, kan man förstå att många Bergmanforskare in spe suckar tungt. Allt måste studeras in i minsta detalj innan man kan börja dra egna slutsatser, ett arbete som i sig med råge överskrider de av staten stipulerade (eller snarare fantiserade) fyra åren för genomförande av en doktorsavhandling.

Detta är precis vad Koskinen gjort och i en imponerande forskningsgenomgång i bokens inledning redogör hon för sin läsning, ofta med så omfattande källredovisningar att fotnoterna tar betydligt mer plats på sidan än själva brödtexten – en faktor som kan störa den vanlige läsaren, men knappast den vetgirige forskaren, som här får en gedigen plattform för det som komma skall. Även i sina tolkningar relaterar Koskinen flitigt till andras insikter, något som naturligtvis ger betydligt större tyngd åt hennes egna slutsatser.

Annons
X

Författarinnan visar på två dominerande och avgränsbara inriktningar i den stora forskningen om Bergman. Den ena utgörs av de komparativa studier som betraktat regissörens filmer i ljuset av hans biografi, den samhälleliga kontexten eller den kulturella traditionen. Ett modernt exempel är amerikanen Frank Gados psykoanalytiskt inspirerade tegelsten "The Passion of Ingmar Bergman" från 1986. Den andra inriktningen är tolkningar av själva filmerna, ofta med tyngdpunkten lagd på den komplexa tematiken hos Bergman, t ex som i Paisley Livingstons "Ingmar Bergman and the Rituals of Art" från 1982.

Så småningom utkristalliseras den problematik som Koskinen själv vill fokusera, d.v.s. noggranna redogörelser för den formspråkliga utvecklingen i Bergmans konstnärskap. Här, hävdar hon, har forskningen varit mer sparsmakad. Den vanliga synen bland de kritiker och forskare som ägnat sig åt stilanalyser har varit att Bergman under de första femton åren av sin karriär – från "Kris" 1946 fram t.o.m. filmer som t.ex. "Djävulens öga" från 1960 – i stort anpassat de filmiska uttrycksmedlen till den gängse förhärskande klassiska stilen.

I filmtrilogin "Såsom i en spegel", "Nattvardsgästerna" och "Tystnaden" från 60-talets första hälft blir Bergmans berättande emellertid mer personligt i form av en sträng asketism anpassad till filmernas religiösa grubblerier. Denna personliga utveckling kulminerar enligt traditionell forskning i metafilmen "Persona" från 1966, där Bergman ifrågasätter själva illusionsestetiken i klassiskt berättande.

Trots "Persona" betraktas Bergman i allmänhet som mästerillusionisten, en klassiskt skolad filmskapare vars experimentella fas var relativt kortvarig och som återgick till sin strama klassicism i de sista filmerna, t.ex. "Fanny och Alexander" från 1983. Bergman själv, visar Koskinen, har i intervjuuttalanden och skrifter kommit att beskriva den egna konstnärliga utvecklingen i stort sett på samma sätt som kritikerna.

Det är denna syn på Bergmans förmenta illusionsestetik som Koskinen vill ifrågasätta och hon väljer särskilt att rikta uppmärksamheten mot två återkommande visuella motiv i filmerna: spegeln och spelet i spelet, d.v.s. i det första fallet självreflexiva filmiska strukturer som emanerar ur en bokstavlig spegel eller en metaforisk sådan, och i det andra scener som inbegriper teater- eller filmåskådare eller dramatiska situationer som metaforiskt duplicerar dessa akter.

I dessa scener finner Koskinen, med en terminologi inlånad från Anders Olsson och Horace Engdahl (och i förlängningen deras läsning av Derridas läsning av Richards läsning av Mallarmé) ett motstånd mot klassicismens tvångströja och tecken på att Bergman egentligen sökt "skapa sprickor i filmernas till synes helgjutna illusionsestetiska pansar".

Läs fler streckare i SvD:s historiska arkiv

Laddar…

Utrustad till tänderna med främst modern amerikansk, fransk och brittisk filmteori ägnar hon resten av boken åt ett stort antal analyser av enskilda filmscener hos Bergman. Man bör här poängtera att flera av Koskinens resonemang direkt illustreras av en samling välvalda bilder, tagna direkt från filmen (i filmjournalistik utnyttjas oftast stillbilder som tagits av fotografer under inspelningen; dessa bilder existerar dock inte i själva filmen och är således ovederhäftiga som dokumentation av t.ex. kameravinklar eller dramaturgi).

I en skickligt utförd närläsning av t.ex. "Gycklarnas afton" från 1953 accentuerar Koskinen spegelns relation till själva filmmediet. Den unga Anne i Harriet Anderssons gestalt, cirkusdirektören Alberts hustru, låter sig förföras av Hasse Ekmans Frans. Allt sker i ett spel med spegelbilder där Annes förförelse blir åskådarens förförelse: Anne låter sig luras av ett billigt smyckes skenbara lyster, åskådaren av spegelns illusionsmakeri, vilket man erfar när kameran förflyttas från spegelns förbryllande "ram i ramen". Spegeln är alltså inte endast ett element underordnat berättelsens värld, utan också relaterad till själva filmmediet och åskådarsituationen. Den blir, i Koskinens termer, "en glipa i själva (film)illusionens väv".

I filmer som "Tystnaden" från 1963 och "Persona" åsyftar spegelbegreppet själva filmduken som åskådarens spegel och Bergmans upprättande av ständiga analogier mellan karaktärernas seende och åskådarens seende. Medan speglarna tidigare endast skapat viss oro i berättandet blir metastrukturen ett dominerande inslag i "Tystnaden". "Personas" många självreflexiva grepp – den brinnande filmremsan, prologen med dess många filmallusioner och inte minst den först osynliga slöja i fönstret som ger ett slags illusion av Bibi Andersson, precis som filmduken – blir för Koskinen Bergmans våldsamma angrepp på publiken och dess gamla invanda sätt att se på film. I de senare verken från 70- och 80-talen synes Bergman ha förlikat sig och återgått till den trygga klassicismens famn även vad avser spegelmetaforikens potentiella oroshärd.

Spelet i spelet, i sin tur, återkommer ständigt i Bergmans verk. I "Fängelse" från 1948, Bergmans första film efter ett eget manus börjar det hela som en filminspelning, en prolog där man annonserar den följande berättelsen som en film. I några originella tolkningar studerar Koskinen vidare bl.a. reklamfilmerna för tvålmärket "Bris" som Bergman regisserade på beställning under 1950 och -51, och där han på olika sätt alluderar på reklamfilmarnas karaktär av film.

En speciell variant av spelet i spelet-estetiken är voyeuren, t.ex. Gunnar Björnstrands Fredrik Egerman i "Sommarnattens leende" från 1955 som i ett antal scener blir åskådarens stand-in vad beträffar smygtittande. Dessa voyeurer kan förekomma i så flagrant teatrala situationer att de drar uppmärksamheten till seendet som sådant, alltså även åskådarens. Resonemanget fokuseras bl.a. i en intressant analys av "Ansiktet" från 1958 där Koskinen ser en grundläggande ambivalens: illusionisten Vogler, spelad av Max von Sydow, och regissören Bergman pendlar båda mellan behovet att domptera sin publik och samtidigt att avslöja det egna taskspeleriet, något som utmynnar i ett slags aggressionsakt gentemot publiken.

Dessa subtila angrepp på åskådarna ställs som vi sett på sin spets i "Persona". Precis som med speglarna blir emellertid spelet i spelet integrerat i en övergripande klassisk struktur i de sena filmerna. I avskedsföreställningen "Fanny och Alexander" är de teatrala allusionerna – bl.a. till Shakespeares "Hamlet" som ju härbärgerar den arketypiska dramat i dramat-situationen – och spelen i spelet hänvisas till den omslutande fiktionens trygga famn.

Koskinens avhandling visar på en annorlunda konstnärlig utveckling hos Bergman än vad som tidigare hävdats i forskningen. Dels håller hon stringent fram spegel- och spelet i spelet-scenerna som centrala estetiska moment i verken och dels betonar hon andra filmer än tidigare som särskilt viktiga för sammanhanget, t.ex. "Tystnaden" och "Ansiktet". Den egentliga slutsats som Koskinen presenterar innebär att Bergmans filmestetik inbegripit ett dialektiskt spel med en tänkt publik, en samling åskådare vars mångfacetterade reaktionsmönster "skrivits in" i verken med hjälp av sofistikerade, konstnärliga grepp.

Trots stringensen och den nödvändiga avgränsningen i Koskinens resonemang ter sig problematiken ibland en aning snöpt, djupt förankrad som den är i framför allt 70-talets filmteoretiska frågeställningar kring alternativa estetiska strategier. Då var det något av en truism att filmen determinerade åskådarens perception, en teoretisk utgångspunkt som delas av Koskinen, men som ifrågasatts av mer receptionsestetiskt inriktade forskare under 80-talet.

Ibland tycker man sig sakna filmiska eller kulturella utblickar mot det sociala och historiska rum Bergman verkat inom, t.ex. generella betraktelser av spegelgreppet på film – ett ytterst vanligt förekommande scenelement i både amerikansk och europeisk film – samt vidarebetraktelser av den filmiska modernism som Bergman kommit att bli en av de ledande europeiska representanterna för. Det svenska arbete om Bergman som man nu väntar på är en betydligt mer traditionell tematisk studie, med tyngdpunkten lagd på idé- och motivstoff, och inte så mycket på filmteorins landvinningar. Det som den utländska forskningen aldrig kunnat gripa om är ju det specifikt svenska hos Bergman.

Koskinens avhandling väcker dessutom tankar kring bruket av metaforiskt språk i ett vetenskapligt sammanhang. Metaforer är naturligtvis oundvikliga och ofta t.o.m. upplysande. Boken är emellertid sprängfull med beskrivningar av filmiska fenomen vilka Koskinen karakteriserar som "veck", "sprickor", "glipor", "springor" eller "revor" – bokens avslutande sammanfattning om tre sidor hyser exempelvis fem sådana uttryck. Dessa metaforer har ibland ett deskriptivt värde, men borde ha utnyttjats betydligt mer sparsamt, särskilt som de kommit att förknippas med en "poststrukturalistisk" och en smula uttjatad jargong från 80-talet.

En avhandling som genomgående kännetecknas av språkliga nyanser och väl avvägd meningsbyggnad borde också beståtts en lite grundligare korrekturläsning och en något mer genomarbetad layout (trots de sorgligt underdimensionerade universitetsanslagen för tryckande av avhandlingar, baserade som de är på ett format som i realiteten skulle diskvalificera disputanden från vidare akademisk karriär). Man förnimmer att författarinnan kommit i viss tidsnöd mot slutet. Ett verk med så många referenser och med en så central forskningsgenomgång av ett aktuellt område borde exempelvis självklart ha ett ordentligt register för att bli än mer tillgängligt!

Inte desto mindre har Maaret Koskinen författat en mycket gedigen doktorsavhandling om Ingmar Bergmans filmer.

Laddar…
Annons
Annons
X
Annons
X

Bibi Andersson och Liv Ullmann i ”Persona” (1966).

Bild 1 av 1
Annons
X
Annons
X
Annons
X
Annons
X