Annons
X
Annons
X

Maxim Grigoriev: Pavlenskij ställer upp en spegel för förtrycket

Genom spektakulära kroppsliga aktioner har Pjort Pavlenskij i flera års tid häcklat den ryska regimen, men nu har hotet mot hans frihet vuxit sig så starkt att han går i västlig exil. Det innebär samtidigt ­slutet på en slagkraftig fas i ett mångbottnat ”livskonstprojekt”.

[object Object]
I aktionen ”Sömmen” ställde sig Pjotr Pavlenskij på ett torg i St Petersburg med fastsydd mun, som en protest mot begränsningarna av yttrandefriheten. Foto: Pjotr Pavlenskij

”Det var Pussy Riot som gjorde mig till den jag är”, har den ryske konstnären Pjotr Pavlenskij berättat. De våldsamma reaktionerna mot Pussy Riots ”punkbön” fick Pavlenskij att inse att de konstnärliga utbildningarna producerade blott ”betjänter till kyrkan och maktapparaten”. Det logiska steget blev att hoppa av konstskolan och i stället börja leva som han lär. Detta har nu, efter vad som framstår som politiskt motiverade anklagelser mot både Pavlenskij och hans partner om våldtäkt och misshandel av före detta medarbetare, lett till att konstnären den 14 ­januari flydde till Frankrike, där han tänker söka asyl.

Pavlenskijs första konstnärliga ”aktion” (2012) var att sy igen munnen med röd tråd och ställa sig utanför Kazankatedralen i St Petersburg med ett plakat till stöd för Pussy Riot. Sedan dess har det blivit fem till, alla anmärkningsvärt konsekventa: Pavlenskij har virat in sin nakna kropp i taggtråd (”Slaktkroppen”), spikat fast sina testiklar i Röda torget (”Fixering”), anordnat en symbolisk Majdanfest (”Frihet”), skurit av sig örat sittande på staketet till ett mentalsjukhus (”Separation”), samt tänt eld på inträdesporten till KGB-högkvarteret Lubjanka (”Hot”).

I fjol sammanfattade han sin verksamhet i en bok om den ryska ”aktionismen”, som snabbt blev översatt till franska, ”Le cas Pavlenski: La politique comme art” (Luison Éditions), i huvudsak en intervju­bok sammanställd av journalisten Anastasia Beljajeva. Den franska utgåvan är därtill försedd med en kronologisk illustrerad översikt över konstnärens aktioner samt ett introducerande förord av Michel Eltchaninoff.

Annons
X

Av den västliga rapporteringen kring Pavlenskijs verksamhet kan man ibland få intrycket av att konstnären verkar i ett vakuum: en ensam romantiker mot en monumental polismakt. De visuella dokumentationerna från hans aktioner verkar ofta signalera detsamma: en stillastående, passiv gestalt inför den brinnande KGB-porten, själva inträdet till Hades; en naken kropp invirad i taggtråd omgiven av förbryllade poliser med bultsaxar; ett orörligt, stumt ansikte med igensydd mun.

"Slaktkroppen" (2013). Foto: Pjotr Pavlenskij

Ingen politisk konstnär är emellertid en ö. Pavlenskij har många föregångare, medarbetare och ­likasinnade. I förordet talar Eltchaninoff om den ­rörelse som han kallar för ”de nya dissidenterna” och som han själv skildrar i en annan nyutkommen bok, ”Les nouveaux dissidents” (Éditions Stock): en världsomspännande strömning, från Iran till Indien och Vitryssland. Genom att återanknyta till den sovjetiska dissidentrörelsens imperativ – att slåss mot regimen inte för att man tror på seger utan för att det moraliskt är det enda rätta – uppvisar Pavlenskij också den nuvarande regimens slående likheter med den sensovjetiska, menar Eltchaninoff.

Detta är dock mer en politisk än en konstnärlig tolkning. Det finns tydligare föregångare än den ganska svepande termen ”dissidenter”. Sina direkta rötter har Pavlenskij i 90-talets Moskvaaktionism, med en mängd upptågsartade och emellanåt blodiga och radikala aktioner av konstnärer som Oleg Kulik och Alexander Brener. Den senare är i väst känd för att ha sprejat ett dollartecken på en tavla av Malevitj. Mer politisk var hans aktion i en Moskva­kyrka, där han skrek ”Tjetjenien, Tjetjenien” under en gudstjänst. De båda konstnärerna orsakade viss uppståndelse 1996 i Stockholm då Kulik, i rollen som arg hund, bet upprörda besökare medan Brener förstörde ett konstverk (ett ”hårprojekt” som skulle låta ”hår från två nationer mötas”). ”Plötsligt var happeningen på Färgfabriken inte rolig längre”, skrev DN:s utsände. ”När Kulik drog omkull mig och försökte äta upp mig”, sade en besökare, ”tyckte jag han gick för långt.”

Stäng

KULTURCHEFENS NYHETSBREV – veckans viktigaste kulturtexter direkt i mejlkorgen

    Anmäl dig här kundservice.svd.se

    Rörelsen hämtade sin inspiration från den likaledes mycket kroppsliga och våldsamma Wien­aktionismen från 60-talet, för vilka ådagaläggandet av landets nazistiska förflutna var en viktig politisk motivation. Andra förebilder är punken samt det ryska 20-talsavantgardet med dess olika stökiga tillställningar. Antiinstitutionalism, nästan militant antiklerikalism och en viss maximalism och juvenilitet i uttrycket utmärker alla dessa rörelser. Sett som en del av denna diskurs är Pavlenskij å ena ­sidan djupt rotad, nästan epigonartad, men å andra sidan står han ut genom sin dystra, behärskade framtoning, åtminstone om man jämför honom med de många karnevaliska upptåg som både Moskvaaktionismen och moderna grupperingar som Vojna och Pussy Riot bjöd på. Offentlig uppvisning av könsorgan, liksom av deras olika användningsområden och utstötningar, var ett viktigt inslag för många av dessa konstnärer, inte minst för Bremer. Pavlenskijs nakna, fullständigt asexuella kropp säger någonting helt annat.

    "Fixering" (2013). Foto: Pjotr Pavlenskij

    Det har varit viktigt för Pavlenskij att distansera sig från ”performancekonsten”, som han ser som en institutionell och därigenom tandlös, domesticerad konstform. Medan Kulik och Brenner gärna förlade sina aktioner till olika konstinstitutioner i en rabiat men likväl direkt dialog med konstvärlden, sträcker sig Pavlenskijs aktioner snarare ut i statsapparatens maktinstitutioner.

    Precis som många andra samtida performancekonstnärer menar Pavlenskij att han befinner sig i en pågående konstnärlig process, i vilken de aktioner som han genomför bara är moment. Det egentliga konstverket består inte i att Pavlenskij tänder eld på Lubjankas port, utan i att han står kvar och låter sig gripas, varmed han inleder en lång för­handlingsprocess med maktapparatens olika ­instanser, från sjukvården och mentalvården till åklagare och fängelsesystemet. Det är därför Pavlenskij aldrig gör motstånd eller försöker undkomma. Hans dialog är inte så mycket med pub­liken som med statsapparaten.

    Genom dokumentationen visar han på flera ­ironiska effekter av dessa konfrontationer: polisen ”befriar” honom och ”för i säkerhet”, åklagarna byter åsikter och hoppar av sina uppdrag. Hans största semantiska seger var kanske när han dömdes till böter för förstörelse av ett ”kulturminnesmärke” – det vill säga porten till Lubjanka: ”KGB som har gjort det till sin kärnverksamhet att mörda människor och förstöra kultur, kallar plötsligt sig själv för kulturarv.”

    "Separation" (2014). Foto: Pjotr Pavlenskij

    I ett land som Ryssland, där den repressiva maktapparaten vid det här laget är både tydlig och ­välkänd, trivs denna konsttyp utmärkt på gränsen mellan politik och estetik. Bitvis kan man rentav uppleva den som alltför banal och förenklande: är detta bra aktivism eller dålig konst? Är inte konsten i det här fallet bara en skyddad zon dit aktivisten smiter undan? Pavlenskij menar själv att hans ­aktioner snarast är minnesmonument: att spika fast testiklarna i golvet är enligt honom ett känt förfarande i ryska fängelser. Han väljer också gärna symboliska dagar och tider för sina aktioner, som Polisens dag, liksom historiskt konnoterade platser.

    Kanske är Pavlenskij ändå mest intressant genom ett annat svar som hans aktioner framkallar: den omsorg som flera av de polisiära maktrepresentanterna visar honom. När han sitter naken på staketet till mentalsjukhuset lägger polisen och sjukvårdarna ut skyddsmattor så att han ska kunna hoppa ner. När han virat in sig i taggtråden blir han försiktigt ”befriad” av poliserna och täckt med ett vitt lakan. Även på Röda torget får han ett täcke: å ena sidan för att skydda honom från kylan, å andra för att skyla den nakna kroppen och därigenom skydda förbipasserande från upprörande syner.

    Det för tankarna till den franske filosofen Alain Badious begrepp recouverture, ”återtäckande”. ­Enligt Badiou sker förtrycket genom ett slags övertäckning: upprörande händelser eller fenomen täcks över snarare än förnekas. Maktapparaten försöker inkorporera de inslag som framstår som radikala och inordna dem i sin egen diskurs för att på så sätt avlägsna deras hotfullhet. Man kan se det som en form av förståelse; på samma sätt kan en individ sägas bearbeta ett trauma.

    "Hot" (2015). Foto: Pjotr Pavlenskij

    De reaktioner som Pavlenskijs aktioner framkallar blir märkligt bokstavliga illustrationer av ­Badious metafor: dels den omsorg som makten ­visar den skyddslöse individen, dels oförstående ­poliser – vilka oväntat visar sig vara mer tvivlande, emotionella subjekt än iskalla maktrepresentanter – samt alla skugglika, halvanonyma upprörda skribenter, ivriga och samtidigt litet klumpiga åklagare och psykologer som figurerar i de omständliga rättsprocesserna och gestaltar den upprörda allmänheten i gammal hederlig Sovjetpatriotisk anda.

    Allt detta, inklusive Pavlenskijs okonventionella lägenhet i St Petersburg, som figurerat i flera hemma hos-reportage, blir en del av livskonstverket. Konstnären har också rönt osedvanlig medie­uppmärksamhet, såväl i väst som i ryska statskontrollerade kanaler, och har varit ämne för flera dokumentärfilmer. Denna framgång är kanske inte helt igenom av godo, och den romantisering som han råkat ut för i väst fick sig nog en liten törn när Pavlenskij sade att han skulle donera pris­summan från 2016 års Václav Havel Prize for Creative Dissent till en militant rysk gerillagruppering – med påföljden att hans pris drogs tillbaka.

    Något Pavlenskij inte har kunnat förutse eller ännu inkorporera i sitt livskonstprojekt är att det privata må vara politiskt men att det politiska även kan träda in i det privata – i formen av politiskt ­motiverade åtal för civila brott. Att det ryska rättssystemet inte går att lita på i sådana fall torde vara tämligen självklart – men genom att söka asyl i väst kan vi nu säga att Pavlenskij trots allt har förlorat det tolkningsföreträde som han kämpat så konsekvent för när det gäller hans estetik.

    Annons

    I aktionen ”Sömmen” ställde sig Pjotr Pavlenskij på ett torg i St Petersburg med fastsydd mun, som en protest mot begränsningarna av yttrandefriheten.

    Foto: Pjotr Pavlenskij Bild 1 av 5

    "Slaktkroppen" (2013).

    Foto: Pjotr Pavlenskij Bild 2 av 5

    "Fixering" (2013).

    Foto: Pjotr Pavlenskij Bild 3 av 5

    "Separation" (2014).

    Foto: Pjotr Pavlenskij Bild 4 av 5

    "Hot" (2015).

    Foto: Pjotr Pavlenskij Bild 5 av 5
    Annons
    X
    Annons
    X