X
Annons
X

Carl-Gunnar Åhlén: Nazismen legitimerades med musik

Utan att vara partimedlem lät Kurt ­Atterberg, djupt förankrad i det svenska musiklivet, sig ­villigt användas till nazistpropaganda. Petra Garberdings avhandling "Musik och politik i skuggan av nazismen" kartlägger de svensk-tyska musikrelationerna.
 

UNDER STRECKET

Här var’e "Härvard", här var’e "Härvard"! Utropet nådde radiolyssnarna den 12 april 1954 i programmet "Så får det bli" – ett av de tre program som återutgivits på cd i ett Naxos-album. Ett stående inslag är Martin Ljungs drömmar; den här gången ska han begå sin dirigentdebut i New York med operan "Härvard" av en viss "Kurt ­Atterdag".

Manusförfattaren Pekka Langer var inte ensam om att göra sig lustig över Kurt ­Atterberg (1887–1974), vars opera "Härvards hemkomst" en dryg vecka tidigare haft kombinerad ny- och urpremiär: "Härvard harpolekaren" av den 30-årige tonsättaren utökad med en nyskriven tredje akt.

Det uppseendeväckande var allmänhetens demonstrativa ointresse. Bara två biljetter såldes till den andra föreställningen, som måste ställas in. Medan radiolyssnarna gottade sig åt Langers gliringar gavs operan för sista gången men för abonnerad salong. Rätt åt honom, tyckte yngre tonsättare, som i åratal förföljts av Atterbergs penna i Stockholms-Tidningen. Hans odemokratiska agerande mot oliktänkande och iögonfallande gunstlings­system underblåste deras avståndstagande och hans nationalromantiska musik var närapå motbjudande.

Annons
X

Själv satte han rubriken "På den överblivna kartan" över den åttonde volymen av sina "Minnesanteckningar". Marginaliseringen fortsatte; den nionde volymen fick överskriften "Det levande liket". Det ofullbordade manuskriptet påträffades långt senare i hans sommarstuga.

Till följd av utfrysningen intresserade sig ingen under långa perioder för Atterbergs minnesanteckningar, vars åtta inbundna volymer upptar nästan en halv hyllmeter av Musikmuseets arkiv och vars 1500 sidor med inklistrade brev och dokument, fotografier och klipp ur dagstidningar aldrig frestade någon förläggare. Men på senare tid har intresset vaknat; det historiska värdet är trots allt betydande. Kanske borde man överväga att lägga ut alltsammans på nätet?

Arbetet på levnadsberättelsen inleddes med en förfrågan om en kommenterad verkförteckning men växte så småningom ut till en märklig form av vitbok som i stort sett består av ett framhållande av egna förtjänster och bilden av Hitlertidens Tyskland som ett civiliserat föregångsland. Att Atterberg påbörjade sitt skrivande efter att han i maj 1946 blivit frikänd i en uppmärksammad nazirättegång saknar heller inte betydelse.

Trots att han aldrig var partimedlem lät han sig villigt användas som tyskarnas strategiska brohuvud i Sverige, stadigt förankrad som han var med musiklivets tjockaste trossar. 1942 kunde han som merit tillgodoräkna sig två år som Kungl Musikaliska akademiens sekreterare, 19 år i ledande befattningar som en av grundarna av Föreningen Svenska Tonsättare och Stim – tonsättarnas internationella musikbyrå – plus 23 år som Stockholms-Tidningens musikkritiker. Allt detta vid sidan av sitt egentliga yrke sedan 30 år tillbaka som civilingenjör vid Patentverket, varav de fem sista som byrådirektör.

Vad gällde internationellt renommé som tonsättare mätte sig ingen av hans svenska kolleger med honom. Redan Arthur Nikisch och Richard Strauss – det kejserliga Tysklands stjärndirigenter – lyfte fram hans symfonier och de framfördes av både Wilhelm Furtwängler och Arturo Toscanini. Två av hans operor – "Fanal" och "Aladdin" – spelades av tyska operahus. Dessutom var han den förste svenske tonsättare som fick en symfoni inspelad på grammofon, därtill av två olika skivbolag.

I oktober nämnda ödesår, då faran för ett tyskt angrepp var överhängande, besökte norrmannen David Monrad Johansen Dagens Nyheters musikkritiker Curt Berg i dennes hem för att varna honom för följderna av att skriva negativt om Atterberg. Under samtalets gång framkom det att Monrad Johansen blivit lovad av Joseph Goebbels personligen att i händelse av ett tyskt maktövertagande av Sverige utses till svensk "musikdiktator".

Den norske budbäraren spelade liksom Atterberg på flera arenor. Förutom kompositör var han Aftenpostens mångårige musikkritiker men också knuten till Vidkun Quisling, vars Nasjonal Samling utsetts till statsbärande parti av tyskarna. Som representant för kompositörerna var han en av de åtta styrande i det mäktiga Kulturrådet och kunde med viss rätt betrakta sig som Norges "musikdiktator". Men när Hitler satte stopp för Quislings planer på en separatfred med Tyskland fick Monrad Johansen mindre makt och större vanära. Efter kriget pliktade han för sina privilegier med fyra års straffarbete. Ödet ville att han följde Atterberg i döden med bara fem dagars mellanrum.

För att sätta stopp för detta rykte och utreda andra allvarliga anklagelser för samröre tillsatte Kungl Musikaliska akademien hösten 1945 en kommitté; nota bene på Atterbergs egen begäran. Men även om han blev frikänd, som nämnts, och Musikaliska akademien slapp att dras med ett legitimitetsproblem för långliga tider, blev hans namn ändå aldrig riktigt rentvättat. Det ovan nämna exemplet visar hur oskyddat hans namn hade blivit mot humoristernas brandskattning.

I sin avhandling om Kurt Atterberg och de svensk-tyska musikrelationerna – Musik och politik i skuggan av nazismen (Sekel Bokförlag, 294 s) konstaterar Petra Garberding: "Ett problem i nazistutredningen var att det aldrig definierades explicit vilka utsagor som kunde definierades som nazistiska. Det ledde till att utredarna slutligen inte kunde positionera Atterberg entydigt som nazist, nazistsympatisör eller oskyldig. Om utredarna Gösta Eberstein och Nils Alexandersson haft tillgång till hennes textanalyser hade Atterberg nog inte sluppit undan så lätt. I stället blev han utfryst – enligt Garberding den metod som svenskarna valde för att rensa sin nationella historia från ondskan.

Inte förrän nu börjar Sverige sörja sin mörka del av historien, anser hon och pekar på Forskningsrådets chockerande rapportering nyligen hur de nazistiska raslagarna till vissa delar tillämpades även hos oss, hur företag frivilligt "ariserades" och hur man tjänstvilligt skickade tillbaka tyska desertörer.

Att flera av rasbiologiska dogmer hade svenska upphovsmän är däremot känt sedan länge. Likaså har flera forskare tagit fram och på olika sätt tolkat korrespondensen mellan Atterberg och Moses Pergament med anledning av den sistnämndes Mahler-recension i SvD den 11 mars 1926. År 1994 sågs brevväxlingen enbart som ett uttryck för motsättningen mellan modernitet och tradition medan den sex år senare användes som bevis på antisemitism eftersom Pergament som jude enligt Atterberg inte hade rätt att kalla sig svensk. Och det faktum att Pergament valdes in i tonsättarföreningen först efter kriget ­betonades 2004.

I ett brev den 12 mars 1926 lägger Pergament fram sitt credo: det judiska är ett övernationellt begrepp, icke nationalpolitiskt eller geografisk. Ehuru född i Finland men som jude förvägrad finskt medborgarskap är det endast det svenska som gäller för honom. Att samtidigt vara jude och svensk är för honom inget problem.

Men absolut otänkbart för Atterberg, som hävdar att man måste vara född i det land man vill representera konstnärligt. Den svenska och den judiska kulturen måste hållas strikt isär, skriver han. En fingervisning alltså vad som hade hänt om han verkligen blivit nazisternas musikdiktator.

Atterberg lade breven till samlingarna i tron att de skulle tala till hans favör. Den illusionen smular Garberding samvetsgrant sönder i det att hon med imponerande stringens avslöjar en rad graverande bevis på Atterbergs antisemitiska åskådning. Hennes exempel på retoriska argumentationsstrategier som dissimilation, nedvärdering, fostran och generalisering låter sig inte redovisas här men rekommenderas till läsning och begrundan.

Den enda förmildrande omständigheten är att Atterberg kunde tänka sig en form av nationalism där även judar var välkomna, nämligen för att värna om svenskheten. För detta krävdes dock en bekännelse om tillhörighet och ett erkännande av "naturgivna" skillnader mellan de judiska och nationella identiteterna.

Felet med Mahler är enligt Atterberg att han inte håller sig till sitt judiska ursprung utan går över gränsen. Dessutom är hans musik inte av högsta klass. Hela Europas musikhistoria är på fel väg om Mahlers musik lovordas, påstår han och ger därmed ett exempel på vad den österrikiska språkvetaren Ruth Wodak kallar ett katastrofscenario. Det är huvudsakligen hennes analysverktyg som Garberding har använt sig av.

När Garberding erbjöd sig att katalogisera Atterbergs tiotusen brev hade hon redan bakom sig en akademisk utbildning i Tyskland. Hennes dubbla språkliga identitet ger henne en särskild sensibilitet för de semantiska glidningarna i de skönmålande reportage som Atterberg serverade sina tidningsläsare. Hon skriver: "Völkisch var ett rasbiologiskt förankrat, centralt nationalsocialistiskt begrepp som definierade folk utifrån rasbiologiska egenskaper med en tydlig hierarkisering mellan de olika folken, där de ’tysk-germanska’ och ’nordiska raserna’ stod högst. Atterberg översatte völkische Musik, volksverbundene Musik och Musik des Volkes med folklig musik. /…/ När /han/ översatte även völkisch med folklig, skedde en transformation av det nazistiska språkbruket från ett centralt nationalsocialistiskt begrepp till ett svenskt positivt laddat ord."

En av de Atterbergtexter som Garberding sätter under analysluppen är tidningsrapporten från grundandet av Ständiga rådet för tonsättarnas internationella samarbete 1934, ett organ som med ISCM:s "ultramoderna" musikfester som speciellt hatobjekt byggde upp sitt eget nät av internationella knytkalas med enbart nationellt artegen samtidsmusik. Den österrikiske ISCM-tonsättaren Ernst Krenek kallade föraktfullt dessa kryptonazistiska flirtförsök för "Blubo-festivaler", det vill säga "Blut und Boden-festivaler" vilket på svenska blir ungefär festivaler för ariskt blod och arisk fosterjord. En sådan ägde rum även i Stockholm 1936, under Atterbergs treåriga period som Ständiga rådets generalsekreterare.

I sina rapporter från Tyskland under­låter Atterberg medvetet att nämna uteslutningen av de judiska konstnärerna och existensen av en arier-paragraf. Desto mer prisar hans nazisternas förmåga att skapa ordning och Ständiga rådets initiativtagare och president Richard Strauss vars påstådda oegennytta ger honom nästan hjältestatus.

Garberding framhåller att Strauss och Atterberg alltid handlade med sin egen musikestetik som måttstock. Båda bidrog till att nationalsocialismen legitimerades, båda delade dess förkärlek för nationalromantiken och motvilja mot modernismen. Av sin äldre kollega lärde sig Atterberg dessutom konsten att ta betalt. Den strausska förlagsmodellen med ­högsta poängtal för orkesterverk med minst ­nitton stämmor men däremot lägsta poäng för populärmusiken implementerades snabbt till svenska förhållanden av Atterberg eftersom den motsvarade han egna stilideal.

Och nog uppträdde han som en sann Reichsführer när Göteborgs orkesterför­ening ansökte om arbetstillstånd för 24 konserter med den ryskfödde medborgaren Issay Dobrowen. I egenskap av Akademiens sekreterare rådde Atterberg Socialstyrelsen att bevilja endast fyra konserter med motiveringen att Dobrowen nog var bra för den ryska musiken men definitivt inte för den svenska. Att denne som jude i det ockuperade Norge löpte livsfara föll honom aldrig in.

Omslaget till Garberdings avhandling avbildar Jenny Lagerbergs porträtt av Atterberg som hänger i Akademiens lokaler. Den lilla röda djävulen på hans vänstra skuldra inbjuder till tolkningar. Min egen tolkning efter avslutad läsning är en stor bild av djävulen med en liten Atterberg dansande på hans axlar.

Carl-Gunnar Åhlén
är fil dr och musikkritiker i SvD

Läs även

Annons
X
Annons
X
Annons
X
Annons
X
Annons
X
Annons
X