X
Annons
X

Erik Hedling: Musikvideons estetik

Läs mer om Streckare från 100 år

I Sverige kunde man så tidigt som 1903 avnjuta en föregångare till dagens visuella slagdängor med Roxette och Army of Lovers när Anna Norrie framförde "Ack, Venus säg, är det skick och fason" ur Sköna Helena i en kort filmupptagning med åtföljande fonografljud. Musikvideon är med andra ord egentligen ingen ny företeelse. Redan i slutet av 1800-talet började man försöka synkronisera bild, sång och musik. Den moderna musikvideon såg dagens ljus rätt nyligen.

 1989 tilldelades George Michael MTV:s
1989 tilldelades George Michael MTV:s "Vanguard Award" för videon till låten "Father figure". Foto: Alan Greth/AP

Musikvideon, ett av dagens mest framträdande populärkulturella fenomen, är egentligen ingen ny företeelse. I efterdyningarna av Edisons fonograf i slutet av 1870-talet och utvecklingen av filmkameran på 1890-talet ägnade sig många uppfinnare åt att försöka synkronisera bild, sång och musik. Redan vid sekelskiftet filmades populära artister som mimade till fonografrullar. Följden blev små filmer med högst 5-6 minuters längd som ackompanjerades av fonografen. Konceptet till dagens musikvideo var alltså redan utvecklat. Följaktligen kunde den svenska publiken så tidigt som 1903 avnjuta en föregångare till dagens visuella slagdängor med Roxette eller Army of Lovers när operett- och kabaréstjärnan Anna Norrie framförde "Ack, Venus säg, är det skick och fason" ur Sköna Helena i en kort filmupptagning med åtföljande fonografljud.

En mer modern och i sammanhanget relevant föregångare till musikvideon är emellertid de filmer som engelska popband utnyttjade under 60-talet för att saluföra sina skivor. Modellen var Richard Lesters båda Beatlesfilmer, A Hard Day's Night respektive Help! där bandet framförde sina sånger till närmast surrealistiska bildmontage. Den första musikvideon på TV som bevisligen medverkade till drastiskt ökad försäljning av skivan var enligt musikvideons egen historiker Michael Shore Queens "Bohemian Rhapsody" från 1975; videon blandade visuella effekter och tagningar från bandets konserter i en hybrid som till mycket kommit att prägla den framtida videoestetiken.

Den moderna musikvideon såg emellertid inte dagens ljus förrän några år senare. Mot bakgrund av lågkonjunkturen i slutet av 70-talet led skivbolagen stora förluster; försäljningen minskades i både England och USA med mer än tio procent. Skivbolagen själva skyllde denna nedgång på kassettbandspelarna och den illegala hemkopieringen. Krisen avsåg närmast singelskivan, det sedan länge invanda lanseringsformatet för nya popartister. Ordinär TV-reklam var inte något särskilt lämpligt marknadsföringsalternativ till singeln; TV var av hävd de vuxnas medium och det var ungdomarna som musikindustrin främst riktade sig till.

Annons
X

Förändringen kom med kabel-TV och videobandspelarna. De nya medierna visade sig snabbt vara särskilt attraktiva för ungdomen; kabel-TV och video kunde ju utnyttjas utanför de tidsramar som inmutats av de vuxna. I dessa nya mediefenomen fann alltså musikindustrin ett nytt marknadsföringsgrepp och i augusti 1981 inledde det amerikanska bolaget Music Television – MTV – sina sändningar: musikvideor 24 timmar om dygnet.

Resten är välbekant. Musikvideon har inte endast lagt ungdomen framför sina fötter; även de stora TV-kanalerna – inte bara kommersiella TV-kanaler utan även "public service"-inriktade företag som Sveriges Radio – har anammat det nya TV-språket och inkorporerat musikvideon i sina sändningar i etern. Samtidigt har även en ivrig akademisk verksamhet ägnats musikvideon, främst inom ungdomskulturforskningen, masskommunikationsforskningen samt musik- och filmvetenskaperna; de kanske mest namnkunniga företrädarna under 80-talet har varit anglosaxiska forskare som Simon Frith, Anne Kaplan och John Fiske.

Musikvideon med sin kombination av musik och rörliga bilder är ur rent filmteoretisk synvinkel ett intressant ämnesfält. Filmen är ju en konstarternas symbios: en förening av litterärt berättande, dramatiskt tal och teatrala gester, måleriska eller skulpturala ytor samt musikaliska uttryck. Redan från början gick radikala cineaster till angrepp mot den dominans som främst litteratur och teater fått över det nya mediet och förespråkade i stället ett närmande till musik och måleri. Fransyskan Germaine Dulac lanserade redan på 20-talet läran om "cinéma pur", en icke-föreställande film jämförbar med abstrakt konst eller musikaliska strukturer.

Den tyska expressionismen under samma tidsperiod var en annan strömning i vilken man strävade efter ett mer genuint filmiskt landskap, illustrerat främst av de expressionistiska målarna Walter Röhrig, Walter Reimanns och Herman Warms förvridna scenografi i Robert Wienes Das Kabinett des Doktor Caligari 1919. Andra tidiga filmiska alternativ till det litterära berättandets dominans var Eisensteins dialektiska montage eller de brittiska dokumentärfilmerna från 30-talet, t.ex. när Auden skanderar sin egen vers till Benjamin Brittens musik och lokomotivets rytmiska dunkande i Basil Wrights och Harry Watts Night Mail från 1936.

I början av 70-talet gick den marxistiska generationen åter till hårda angrepp mot det rådande bildspråket i film, och naturligtvis även i det nya och nu dominerande bildmediet: TV. Ofta artikulerades denna kritik i form av ett tämligen naivt åberopande av Bertolt Brechts dramaturgiska principer angående åskådarens medverkan vid meningsskapandet. Britten Collin MacCabe var emellertid en av dem som i en ofta omnämnd studie lyckades formulera kritiken i mer rigorösa och teoretiskt genomarbetade ordalag.

MacCabe jämförde det ordinära bildberättandet med den borgerliga romanen; hans exempel var Alan Pakulas thriller Klute och George Eliots Middlemarch. Denna standardiserade berättelsemodell med dess logiska kausalitet, avgränsade tid och väldefinierade rum indelar huvudberättelsen i ett antal hierarkiskt ordnade strukturer. Högst upp i hierarkin finns den osynliga berättarrösten som organiserar fiktionen och ger den ett "realistiskt" intryck. Alla för berättelsen väsentliga fakta förmedlas beredvilligt och åskådaren kan lösa problem och motsättningar. Därmed, hävdar MacCabe, försätts han i en skenbart överordnad position i förhållande till berättelsen, han tror att världen låter sig underordnas den försåtliga strukturen. Avslutningsvis konstaterar MacCabe den enligt hans mening falska ideologin bakom detta bildspråk: åskådaren manipuleras till ett mer eller mindre imaginärt förhållande till den verkliga sociala situationen.

Alternativet till denna klassiska modell stod enligt 70-talsmarxisterna att finna i t.ex. den modernistiska litteraturen à la James Joyce, i Brechts episka teater eller i kubistiskt måleri där meningsskapandet i högre grad lämnas åt läsaren eller åskådaren. Det som på internationellt forskarspråk benämns "segmentering" eller på modern svenska lite föraktfullt "snuttifiering", var alltså i själva verket ett estetiskt ideal för radikalerna bara för 20 år sedan. Kampen fördes mot "helheternas" förtryck, medan man ivrigt propagerade för de osammanfogade delarnas estetik.

Paradoxalt nog är 80-talets musikvideo, en av reklam, trendindustri och kommersialisering genomsyrad form, ett filmiskt uttryck som på ett iögonfallande sätt renodlar den estetik som MacCabe och alla hans efterföljare förespråkade; att segmenteringen i MTV mest torde vara en följd av fiktionens anpassning till reklaminslagen spelar här ingen roll. Radikaler och reklamexperter har således omedvetet ingått en ohelig allians beträffande dramaturgiska ideal.

I musikvideon lämnas det traditionella litterära berättandet åt sidan. Rummet abstraheras, och det oändliga flödet motverkar någon egentlig känsla av en distinkt början eller ett logiskt slut. Dessutom omöjliggör dess självmedvetet konstlade framtoning – t.ex. bilder av TV-skärmar, kameror eller artisternas ofta överdrivet teatrala gester – känslan av att det fiktiva skulle vara ett stycke "verklighet". I musikvideon anpassas bilderna till musikens rytm, inte till något logiskt händelseförlopp. Man skulle kunna tala om musikvideon som en filmens musikalisering, en återgång till den "cinéma pur" som 20-talets avantgardister förespråkade. Ett annat sätt att beskriva musikvideon vore som ett slags visuell "poesi", eftersom det här handlar om ett filmspråk baserat på associationer, metaforer och metonumier och inte narrativa sammanhang.

Att musikvideon inhämtat en hel del inspiration från filmen torde det inte råda något tvivel om. Ofta "citerar" man miljöer, arkitektur och kostymering från berömda filmer: Madonnas "Material Girl" alluderar naturligtvis på Marilyn Monroes framförande av "Diamonds Are a Girl's Best Friend" i Howard Hawks klassiker Gentlemen Prefer Blondes från 1953, medan fokuseringen av Sinéad O'Connors rakade huvud i "Nothing Compares To U" är tydligt modellerad på Carl Dreyers och Rudolph Matés utsökt stiliserade närbilder av René Falconetti i den förres La Passion de Jeanne d'Arc från 1929 (inte helt oväntat har O'Connor erbjudits att spela huvudrollen i en ny film om Jeanne d'Arc). I OMD:s "Pandoras Box" återuppstår mytbildningen kring Louise Brooks gåtfulla skönhet med bilder från hennes legendariska gestaltning av Lulu i Georg Wilhelm Pabsts Die Büchse der Pandora 1927.

Dessutom parafraserar man ofta ikonografin i vissa filmiska genrer: Paula Abduls image i "Straight Up" liknar närmast en "femme fatale" ur någon av 40-talets mer hårdkokta film noir, i stil med Rita Hayworth i Charles Vidors Gilda från 1946, medan Roxette i "Joy Ride" traderar det gamla Homo Viator-motivet i amerikanska "road movies" från 30- och 40-talen, t.ex. Nicholas Rays They Live by Night från 1947.

Att musikvideon i sin tur kommit att sätta sin stämpel på 80-talsfilmen är närmast en truism. Filmspråket hos moderna filmskapare som David Lynch, Ridley Scott eller Luc Besson har således ofta jämförts med musikvideor, med sina abstraktioner, stiliserade miljöer och sitt fragmentariska berättande; andra filmskapare iscensätter helt enkelt en musikvideo i filmen, t.ex. Brian de Palma i Body Double. Mer anmärkningsvärt är egentligen att nya stora amerikanska filmsatsningar som t.ex. Kevin Reynolds aktuella Robin Hood: Prince of Thieves i så hög grad inlånat musikvideons estetik; den amerikanska filmen har ju av hävd haft sin styrka i sin suveräna hantering av en klassisk berättelse och i de mer påkostade filmerna har man varit obenägen att experimentera med det gamla framgångsreceptet.

Robin Hood marknadsförs med hjälp av Bryan Adams video "(Everything I Do) I Do for You", där spridda inslag utan tids- eller rumsmässigt sammanhang från filmen visas. Rent strukturellt är skillnaderna mellan videon och filmen inte särskilt stora. Filmen saknar en tydlig berättelse i enlighet med Hollywoodfilmens vedertagna principer; dessutom gör dispositionen av tid och rum dessa osannolika. I stället tycks det röra sig om ett antal mycket löst sammansatta incidenter, där stjärnor som Kevin Costner, Morgan Freeman, Mary Elizabeth Mastrantonio och inte minst Sean Connery exponeras i expressionistiska tagningar – precis som i en musikvideo.

Amerikanska medieforskare, t.ex. Brad Chisholm i en studie av televisionens metaaspekter, har påpekat att musikvideon är ett uttryck för ungdomspublikens extremt höga visuella bildningsnivå. Man kräver alltså en betydligt mer konstnärligt sofistikerad form än de gamla beprövade filmberättelserna. En enstaka musikvideo för sig, t ex ZZ Tops lysande "Gimme All Your Lovin", skulle kanske kunna berättiga detta påstående. Vad som emellertid torde motverka denna filmspråkliga bildning är den extrema likriktning som åtminstone MTV:s flöde representerar: formeln är ju alltid den samma oavsett musiken. Till slut längtar man helt enkelt efter en liten vanlig "banal" historia i detta strömlinjeformade bildfyrverkeri.

Annons
X
Annons
X

1989 tilldelades George Michael MTV:s "Vanguard Award" för videon till låten "Father figure".

Foto: Alan Greth/AP Bild 1 av 1
Annons
X
Annons
X
Annons
X
Annons
X