X
Annons
X

Kajsa Rootzén: Jazzens väsen

Duke Ellington med sin orkester, 1943.
Duke Ellington med sin orkester, 1943. Foto: IBL

En av våra främsta modernistiska författare hyllade i en tidskriftsartikel för några år sedan hot-jazzen som den tidsenliga tonkonst vilken genom sin säregna vitalitet och uttrycksfullhet skulle till en museal sfär undantränga all den musik som något summariskt brukar kallas "klassisk". Denna hade nämligen, enligt hans mening, blivit så hårt insnörd i en formernas tvångströja att den snart nog inte skulle kunna uttrycka någonting som anginge oss senare tiders barn, medan däremot jazzen var fri och oberäknelig, skiftande och innehållsrik som livet självt.

Uppfattningen är inte unik och – även om vederbörande personligen skulle ha ändrat ståndpunkt – inte heller inaktuell. Den tycks fortfarande vara ganska utbredd, särskilt i yngre kretsar, och den verkar på åtskilliga håll alltför ingrodd för att kunna avfärdas med en axelryckning. Som villfarelse kräver den vederläggning, och vill man ha den vederlagd får man nog bekväma sig till en mera saklig och ingående behandling av ämnet. Och lämpligen bör väl då redan från början fastslås att om också jazzen är betydligt mindre märkvärdig än entusiasterna håller före, så är den därför inte fullt så enkel och konstlös som dess oförsonliga motståndare menar.

Det mest säregna hos den omstridda afro-amerikanska musikarten är dess rytmiska struktur, och den kan absolut inte sägas vara enkel. Påfallande är nämligen inte bara det ihärdiga bruket av synkoper utan även ett underfundigt samspel av olika, sinsemellan oberoende rytmer, ett stilelement som fackmässigt kallas polyrytm eller, mera speciellt, "secondary rag". Vid jazzens första internationella genombrott – inemot 1920 – var det också framför allt denna dess rytmiska intensitet och livlighet som fängslade sinnena och som inte minst i Frankrike ­– där ryssen Stravinskij redan tidigare, med bl.a. "Sacre du Printemps", lanserat den musikaliska primitivismen – eggade flera tonsättare med akademisk skolning (såsom bl.a. Roussel, Honegger, Milhaud, Auric och Ferroud) att omsmälta intrycken i egna verk. "Vad som mest fascinerar i jazzen är den rika och omväxlande rytmen", förklarade t.ex. en mästare som Maurice Ravel för en intervjuare, och mer än en av hans kompositioner bekräftar att han härmed verkligen uttryckte vad han kände. Den från amerikanskt håll framförda meningen att han i grunden skulle varit mera överrumplad och tjusad av harmoniken med dess glidande effekter låter sig knappast praktiskt bevisas – och vad skulle väl en arvtagare till Debussy kunnat finna för märkligt i att bluesharmoniken liksom sammansmält dur och moll och upphävt de tydliga tonartsfixeringarna!

Nej, harmoniskt har den till sitt ursprung negroida jazzen inte haft något egentligt nytt eller egenartat att bjuda, och harmoniskt låter den inte på långt när så varierad som den är i rytmiskt avseende. På den linjen har i förenklad form tillämpats gamla europeiska principer, och trots vissa exotiska och primitiva drag framträder sammanhanget med traditionen tydligt nog. Det typiskt negroida inslaget i stämväven är själva den skala som användes, vanligen den s.k. bluesskalan, vars tredje och sjunde toner inte har något fast läge utan under spelets gång svävar och glider fram och åter på ett sätt som undandrar sig notation. (Närmast förbehållna blåsinstrumenten och människostämman kan dessa blue notes på ett piano åstadkommas endast genom en kompromiss, sålunda att de två tonerna i ett litet sekundintervall, exempelvis ett diss och ett e, anslås samtidigt). Genom denna skala får jazzharmoniken så att säga sin lokalfärg, sin prägel av dialekt i förhållande till det i Europa gängse tonspråket. Som ett dialektalt drag skulle man möjligen också kunna karakterisera den påtagliga förkärleken för septim- och nonackord och för parallell kromatisk stämföring. Samma böjelse har visserligen gjort sig gällande hos ledande romantiker inom konstmusiken, men enligt sakkunniga forskare skulle den i jazzen bero på inflytande från den s.k. barbershop harmony, d.v.s. från en specifikt amerikansk form av kvartettsång som under decennier praktiserades inte bara i söderns barberarstugor utan även i västerns salooner och barer och andra förlustelselokaler.

Annons
X

Med denna sin blandning av negroida element och europeiska, av ursprungliga tonfall och kopierade, är jazzens språk förvisso inte ointressant. I längden låter det emellertid – trots den livfulla rytmen och en skiftande instrumentering – för ett uppodlat musiköra prövande monotont och mycket mera konventionellt än någonsin den högre tonkonstens.

Det göres från de fanatiska anhängarnas sida stor sak utav att jazzen i sin genuinaste och ursprungligaste form – som hot eller swing music – har en bred marginal för improvisatoriska insatser, att dess melodiska motiv utspinnas, parafraseras och harmoniseras fullständigt oöverlagt, som omedelbara uttryck för en ögonblickets stämning. Alldeles frånsett att improvisation förekommit förr i historien, inom praktiskt taget alla musikarter, och att swingmusikens s.k. breaks i viss mån kan anses motsvara den klassiska konsertmusikens kadenser, verkar jazzexekutörernas skenbart fria ingivelser vid en mera kritisk analys inte alls så revolutionära eller oberäkneliga som de i ortodoxa kretsar påstås vara. Efter en tid känner man igen dem som gamla klichéer, och även om man här och var, i enstaka trumpet- eller saxofonsoli t.ex., skulle kunna urskilja en viss personlig spelstil, låter passagerna genomgående rätt enahanda och föga originella. Något beror naturligtvis denna med åren allt tydligare mekanisering av uttrycksmedlen därpå att jazzen i så hög grad blivit en affär, en industri, och att den ständiga efterfrågan på swing och åter swing i radio och grammofon i mondäna restauranger och enkla danshak lett till en utsugning av musikernas fantasi. Som en annan och djupare orsak kan emellertid framhållas att jazzen även som improvisation alltid varit bunden av vissa primitiva formler och att det aldrig krävts någon verkligt skapande begåvning för att skissera melodiska figurer på den grunden.

Denna artikel var inför i SvD den 1 juli 1944.

Den uppenbara dekadensen är möjligen rent tillfällig, och det bör kanske inte anses helt osannolikt att jazzen igen skulle kunna få ett uppsving likt det som efter en tids stiltje inträffade omkring 1935. Det kan hända att den återfår sin naturliga impulsivitet och därmed också sin fulla slagkraft. Men det kan under inga omständigheter hända att den tränger undan den högre konsertmusiken. Sådana utvecklingsmöjligheter har den knappast. Även om den i vissa yttringar haft obestridliga artistiska kvaliteter, är den nämligen inte konst i djupare mening. Och även om spelet följer vissa normer och regler, är den heller inte komposition i egentlig mening.

En "komposition" för jazzorkester utvecklas inte, den bara håller på. När den slutar har man ingen känsla av att det ovillkorligen måste ske på just denna punkt, och så till vida är den alltså oberäknelig – klangflödet kan utsträckas ad libitum och brytas av ungefär var som helst. Här finns visserligen på sitt sätt avrundade fraser, här finns regelrätt taktindelning och jämn meter, men här saknas i påfallande grad detta som kallas form. Det är också därför det ligger något orimligt i att tala om "symfonisk" jazz. Väl kan – såsom framgår av bl.a. Ravels båda pianokonserter – ingredienser av jazzmusiken gjutas in i en symfonisk form, men man kan inte tänka sig en symfoni, en symfonisk dikt eller en tresatsig instrumentalkonsert utspelad enbart med dessa ingredienser, helt och hållet i jazzens maner. De försök som exempelvis George Gershwin gjort i denna riktning har gått i kompromissens tecken: i "Rhapsody in blue" – titeln rapsodi är för övrigt mycket betecknande – har, om så får sägas, formen offrats för maneret, i F-durkonserten maneret för formen.

Jazzen är alltför flytande till sitt väsen för att det därur skulle kunna växa fram ett absolut helstöpt konstverk. Om det inte varit för att den haft ett eget språk – som i Duke Ellingtons impromptun och arrangemang bringats till artistisk fulländning – kunde man säga, att den är mindre en musikart än ett sätt att musicera. Dess "mästare" och "klassiker" är i varje fall inte några skapande andar, inte tondiktare, utan rätt och slätt underhållningsmusiker – orkesterledare som t.ex. Ellington, Fletcher, Henderson och Count Basie eller soloinstrumentister som bl.a. Louis Armstrong, "Bix" Beiderbecke, Frank Teschmaker, Benny Goodman, Bennie Carter, Coleman Hawkins och Fats Waller – och de kan rimligtvis inte nämnas som medtävlare till vare sig en äldre eller en nyare tids epokgörande symfoniker. En jazzartists prestation kan vara mycket skicklig i sin art och låta både tjusande och stimulerande. Men att jämställa den med en symfoni eller ett musikdrama är, såsom en amerikansk analytiker framhållit, ungefär lika absurt som att jämföra ett kriminalreportage i en dagstidning med en roman av Tolstoj.

Annons
X
Annons
X

Duke Ellington med sin orkester, 1943.

Foto: IBL Bild 1 av 2

Denna artikel var inför i SvD den 1 juli 1944.

Bild 2 av 2
Annons
X
Annons
X
Annons
X
Annons
X