X
Annons
X

Birgitta Steene: Ingmar Bergmans mottagande i USA

Ingmar Bergmans rykte i USA vilar i första hand inte på hans rent estetiska insatser inom filmkonsten utan på hans psykologiska insikter och religiösa grubbel. Ett antal nya arbeten om Bergman visar att han fortfarande har ett anseende i USA som på vissa sätt överträffar hans europeiska.

Amerikansk affisch för ”Sommaren med Monika” (1953) och Ingmar Bergman på omslaget till Time, mars 1960.
Amerikansk affisch för ”Sommaren med Monika” (1953) och Ingmar Bergman på omslaget till Time, mars 1960.

Ingmar Bergmans stora genombrott som filmregissör ägde rum utomlands. Det började med ett pris i Sao Paulo 1954 för "Gycklarnas afton" och Cannes-priset 1956 för "Sommarnattens leende" och fortsatte med amerikanernas upptäckt av honom under de följande åren med "Det sjunde inseglet", "Smultronstället", "Ansiktet" och "Jungfrukällan". I både Frankrike och USA betraktades Bergman tidigt som en "auteur du cinéma", d.v.s. en filmkonstnär vars verk presenterade en personlig vision med genomgående tematiska mönster och tekniska såväl som formella drag av enhetlig karaktär. Men medan fransmännens avgudadyrkan av Bergman blev relativt kort grundmurades hans renommé i USA under 1960-talet. Det amerikanska intresset för Bergman råkade sammanfalla med universitetens explosiva expansion och politiska radikalisering, vilket bl.a. resulterade i att nya ämnen som filmkunskap kom in på schemat. I Sverige betraktades Bergmans filmer knappast som politiska verktyg, men i USA åberopades de ofta av akademiker som försökte legitimera filmstudium som ett nytt universitetsämne.

Den filosofiska vindkantring som amerikanska ungdomar från generationsklyftans decennium upplevde manifesterade sig ju på det mest dramatiska planet i hippie-kulturen och flower power-rörelsen samt i engagemang i olika inrikes- och utrikespolitiska frågor. Men en mindre iögonfallande omvärderingsprocess försiggick samtidigt bland den amerikanska medelklassens söndagsskolebarn som började ifrågasätta det religiösa och moraliska livsmönster som dittills dominerat Anglo-Amerika och som företer stora likheter med Bergmans protestantiska ursprungsmiljö. Så uppkom den egendomliga kultursituationen att medan Bergman i Sverige ofta ansågs förlegad i sin grundsyn och sysslade med problem som egentligen hörde hemma i hans morföräldrars generation, blev han genom en slags försenad kulturreaktion en högst aktuell konstnär för en hel generation amerikanska college-ungdomar. Hur omfattande hans renommé blev kan man utläsa av den uthyrningsstatistik som hans amerikanska huvuddistributör under många år, Janus Films Inc., fört. 1/5-del av Janus intäkter som baserade sig på uthyrning av huvudsakligen europeiska filmer till universitet, föreningar och filmklubbar kom från Bergmans verk. Den i särklass mest populära filmen var Det sjunde inseglet och denna nästan trettio år gamla film lär fortfarande visas i genomsnitt två gånger om dagen någonstans i USA.

Många filmprogram vid amerikanska universitet har inte växt fram ur ämnet mediaforskning utan har haft sitt ursprung i litteraturstudier. Bergmans text har därmed kommit att dominera diskussionen och det är inte förvånansvärt att den första editionen av hans filmmanus gavs ut i USA. Det var volymen Four Screenplays som 1960 kom ut på det stora förlaget Simon & Schuster och innehöll manuskripten till "Det sjunde inseglet", "Smultronstället", "Ansiktet" och "Sommarnattens leende". Det skulle ta svenska förläggare ytterligare tio år innan de slog följe med amerikanerna, men de manus som ingår i Four Screenplays har fortfarande inte kommit ut i tryck på svenska.

Annons
X

Bergman har under årens lopp egentligen aldrig detroniserats i USA. Kurser om honom vid colleges och universitet fortsätter att dra stora flockar av studenter. Hans filmer används som studiematerial av konstvetare, psykologer, teologer och filosofer. Han betraktas som en av världens främsta nu levande humanister. För två år sedan blev han den förste att mottaga ett stort pris vid Southern Methodist University i Dallas, ett Texas-universitet med utomordentligt anseende i USA som centrum för högre konstnärlig utbildning. I motiveringen till utmärkelsen skrev juryn att Bergman genom sin insats på det konstnärliga området hade hjälpt till "att artikulera en ny syn på människan i vår tidsålder".

Bergman som en det tjugonde århundradets humanist hade ju tidigare förlänat honom Erasmuspriset i Amsterdam (1966) och Goethepriset (1976). Den omfattande litteratur om honom som numera existerar, framför allt i USA där det totalt skrivits mer än ett dussin böcker och hundratals artiklar om honom, återspeglar oftare bilden av honom som religiös tänkare och psykolog än som formell nyskapare inom filmen. Bland tidigt bruk av Bergmans filmer inom psykologiundervisningen märks den berömde amerikanske psykologen Erik Erikssons diskussion av "Smultronstället". Under mer än tjugo år har Eriksson använt sig av filmen om den åldrande professorn Isak Borg som bastext i en kurs vid Harvard om människans fyra stadier – barndomen, ungdomen, mandomen och ålderdomen – och de kriser som vidlåder varje steg från det ena stadiet till det nästa.

En relativt nyutkommen bok, Film and Dreams. An Approach to Ingmar Bergman (Redgrave Publishers) belyser på ett nästan absurt sätt hur Bergmans filmer kan förvandlas till populärpsykologiskt studium. Boken som består av en serie föredrag från ett Bergman-symposium vid Harvard tar fasta på Bergman som djuppsykolog, vilken genom filmmediet belyst för oss drömmens struktur. Många av bidragen verkar närmast använda Bergmans filmer som förevändning att diskutera drömmens fysiologiska manifestationer och psykologiska betingelser. Paralleller dras ideligen mellan t.ex. Freuds drömtydning och undermedvetandets symbolik i sådana Bergmanfilmer som "Smultronstället", "Vargtimmen" (en favoritfilm bland amerikanska Bergmantolkare), "Persona" och "Viskningar och rop".

Bland de första som började använda Bergmanfilmer i kurser i teologiska ämnen var professor Arthur Gibson som på 1960-talet skrev en bok om Ingmar Bergman and the Silence of God (Harper & Row). Sedan dess har en lång rad präster och teologer i Amerika fortsatt att diskutera Bergman som en ångestfylld Kierkegaardian som tvekar att ta språnget in i det religiösa stadiet. Kulmen på denna syn på Bergman nåddes för en tid sedan då prästen Dave Pomeroy försvarade en 400-sidig avhandling om The Theology of Ingmar Bergman. Bergmans "teologi" sammanfaller enligt Pomeroy med Paul Tillichs och den engelske biskopen John Robinsons omdefiniering av gudsbegreppet från en utomvärldslig kraft "som existerar uppe i höjden" till en inre gud "som dväljs i djupet av människosjälen". Bergmans storhet som konstnär ligger för Pomeroy i hans ställning som "negativt vittne"; d.v.s. i sina filmer erbjuder inte Bergman traditionella kristna symboler, svar eller förhoppningar utan tecknar en bild av människans situation som tvingar oss till att diskutera denna i moderna kristna termer. "Hans konst avslöjar en situation som det kristna evangeliet av i dag måste bemöta".

Den konstnärskapets tematik som Bergman belyst i en rad verk såsom "Vargtimmen", "Persona", "Skammen", i viss mån också "Ormens ägg" och "Höstsonaten" har ofta berörts av svenska recensenter. Amerikanerna har mera sällan intresserat sig för den sidan av Bergmans filmer och många av hans tidiga supportrar i USA, t.ex. hans introduktör Andrew Sarris vid Village Voice har tagit direkt avstånd från ämnet. Nu har emellertid Paisley Livingston på Cornell University Press utgivit sin doktorsavhandling Ingmar Bergman and the Rituals of Art. Det har blivit en något tungläst men övertygande bild av Bergman som det moderna konstnärskapets krisskildrare.

För Livingston är den personligt biografiska referensramen för Bergmans filmer av sekundär betydelse. Han är framför allt intresserad av att utforska den känslomässiga respons hos publiken som filmerna utlöser. Enligt Livingston placerar Bergman alltid i centrum av sina filmer en kris vars syfte är att både skrämma och tvinga åskådaren till en affektladdad reaktion. Dave Pomeroy var i en teologisk kontext inne på en liknande linje. Men Livingston poängterar att Bergman är mer intresserad av att skapa ett spänningsförhållande mellan konst och publik än att antyda lösningar på de problem han uppställer. Därmed skiljer sig Bergmans bruk av krisbegreppet från det traditionella i västerländsk kultur. Hos grekerna innebar krisis dels ett våldsamt kaos, dels en upplösning av kaos samt en underförstådd återgång till ordningen. I religiöst språkbruk betydde krisis oraklens tolkning såväl som valet av syndabockar vars offer skulle blidka gudarna och återställa harmonin. Inom medicinen hänvisade krisis till en plötslig genomgripande förändring i patientens tillstånd. Inom juridiken och i dramat sattes krisis i samband med domslut och med det ögonblick då hjältens livsöde avgjordes. Krisis innebar nästan alltid att en konflikt eller ett problem var på väg att förlossas. Hos Bergman däremot leder vår upplevelse av krisen inte till någon katharsis. Bergman ger oss en rit, d.v.s. en symbolisk konstruktion av en kris, men dess förlopp är inte helbrägdagörande, och kan inte vara det därför att fundamentet i Bergmans kultursyn är kaos och ovisshet.

Man kan naturligtvis fråga sig om den bergmanska avsaknaden av katharsis är fullt så unik som hans beundrare Livingston vill göra gällande. Man skulle t.ex. lika lätt kunna peka på flera av Ibsens skådespel – Ett dukkehjem, Gengangere eller Villanden – och argumentera för att de också spelar upp för oss en pessimistisk ritual där åskådaren och ibland också huvudpersonen har genomskådat en samhällelig och personlig kris men knappast känner sig lättad däröver eller är böjd att se dramats slut som en möjlig återgång till ett positivt livsmönster. Frågan är alltså om det inte är Ibsen med sin villrådiga Nora, sin krossade fru Alving eller meningslöst självuppoffrande Hedvig som leder den möderne åskådaren in i en värld av moralisk upplösning, och att det är denna linje som Bergman följer i sina filmer, vilka alltid har ömsom frustrerat, ömsom stimulerat publiken med sina öppna och enigmatiska slut.

Bergman har enligt Livingston genom denna moraliska nollställning bara kunnat göra filmer om konstnären som upphör att vara konstnär, d.v.s. skapande formgivare, och i stället blir charlatan eller offer. Konstnärens rop är inte stort mer än en fågels pip i ett fältslag, för att göra parafras på ett uttalande som Bergman en gång gjorde i Chaplin under pseudonymen Ernest Riffe. Konstnären kan inte ha någon meningsfull roll att spela så länge vår kultur är barbarisk och byggd på våld och förödmjukelser.

Men Livingston påpekar också mycket riktigt att Bergman genom sina filmer motsäger sig själv. Genom sina filmers genomslagskraft driver Bergman åskådaren att utmana den nihilism de manifesterar. Bergmans storhet som konstnär ligger inte i de filosofiska tankar som hans personer uttalar eller i de psykologiska konflikter som de involveras i, utan i det sätt som Bergman tvingar åskådarna genom filmens speciella manipulativa kraft att upphöra vara åskådare och gör dem till medspelare i krisen. Därigenom har Bergman ändrat den konstnärliga ritens betydelse. Dess syfte är inte att försona oss med gudarna eller att bibringa oss tröst och vederkvickelse. Den bergmanska riten äger sitt rättfärdigande i det sätt den aktiverar publiken att bemöta konstnärens verk. Bergmanforskaren Dave Pomeroy skulle säga att kyrkan måste svara på Bergmans demaskering av vår moderna krissituation. Livingston menar snarare att "svaret ligger i filmupplevelsen, inte utanför den". D.v.s. det är åskådarens indragande i filmen och Bergmans förmåga att skapa spänning, irritation, dialog mellan publiken i salongen och bilden på duken som förklarar hans storhet som konstnär och ger oss nyckeln till hans internationella berömmelse.

Laddar…
Annons
Annons
X
Annons
X

Amerikansk affisch för ”Sommaren med Monika” (1953) och Ingmar Bergman på omslaget till Time, mars 1960.

Bild 1 av 1
Annons
X
Annons
X
Annons
X
Annons
X