X
Annons
X

Marianne Höök: Ingmar Bergman – frågaren och påverkaren

I en utkommande bok söker MARIANNE HÖÖK grundproblemen och huvudmotiven i Ingmar Bergmans filmer. I denna artikel behandlar hon framför allt Bergmans tendens att inskriva sitt dramatiska mönster i den religiösa frågeställningens ram och belyser hans uppfattning om filmen som ett medium som talar direkt till känslan.

Ingmar Bergman (1918–2007) och Marianne Höök (1918–1970).
Ingmar Bergman (1918–2007) och Marianne Höök (1918–1970). Foto: TT

"Var är den vän som överallt jag söker?" Den liftande teologen i Smultronstället som läser J.O. Wallins psalm till kaffet med sådan inlevelse att ingen kommer sig för med att skratta ger oss i förbigåendet överskriften till hela Ingmar Bergmans produktion. I scenen finns inget av det högstämda magistrala suset från troskampen i Det Sjunde Inseglet, inga gudomliga regitrick i form av underverk som i Jungfrukällan. Bara en mycket ung man, en smula löjlig och otidsenlig, som står där med sin fråga. Genom alla Ingmar Bergmans filmer och pjäser återkommer frågan. Den vänds, vrids, förkläs, förnekas, han sparkar på den, biter i den, spottar på den, kastar den ifrån sig, skrattar, skriker, okvädar, finner skenlösningar och börjar om från början. Men han släpper den aldrig.

­­– Jag vet att jag ideligen försöker gestalta en och samma situation, Djävulen och Gud. Döden söm en bödel och avhuggare. Dubbelheten och det beklagansvärda i den mänskliga situationen. Medlen som står oss till buds att lindra våra egna och andras lidanden, sade Bergman efter premiären 1947 på hans pjäs Dagen slutar tidigt.

Trosproblemet bearbetas i film efter film och man iakttar de förskjutningar i perspektivet som följer av hans ambivalens och hans personliga utveckling. Efter den totala svartsynen i Fängelse, Bergmans första självständiga film, följer komediernas försök till komiskcynisk omskrivning av förtvivlan och hopplöshet jakobsbrottningen i Det Sjunde Inseglet, försoningsdramat Smultronstället, Guds uppenbarelse av sin nåd i Jungfrukällan, den trosförklaring utan behov av bekräftande underverk som avslutar Såsom i en spegel och domedagen över den egna tron i Nattvardsgästerna. Människolivets ohygglighet är inte mindre i de senare filmerna än i Fängelse, men ljussättningen över scenen är diametralt förändrad. I Fängelse kan Bergman omöjligt sammanjämka tron på Guds kärlek med människans situation i världen och på teodicéproblemet har ju större filosofer än Bergman strandat. Slutdialogen lyder i sammandrag: – Det finns ingen att fråga. Jo, om man tror på Gud. Och det gör man inte. Eller gör man?

Annons
X

Från denna utgångspunkt mycket nära ett nolläge går utvecklingen inte rakt men oavbrutet i ett nät av paralleller och variationer. I såsom i en spegel återkommer samma föreställning om den onda guden, spindelguden, men nu i den sinnessjuka Karins anfäktelser. I slutscenen heter det: – Vi kan inte veta om kärleken bevisar Guds existens eller om kärleken är Gud själv. Men det gör inte så mycket.

Att göra Ingmar Bergman till en kristen förkunnare vore emellertid att förenkla. Det finns i hans produktion en blandning av tro och teater, äkta tro och teatertro, förvirrande lik den äkta, behov och behov av att demonstrera behov, och det är lika omöjligt här som någon annanstans i Bergmans snåriga värld att separera det ena från det andra.

Han hade så att säga religionen gratis; i kyrkoherdehemmet var han från barndomen inövad i kristendomen, den låg väl till för honom som form. Med den kallnosighet som är en integrerande del i Bergmans utrustning vet han mycket väl att använda sig av känsloladdningen i de religiösa symbolvärdena för att beröra, förföra och uppröra oss, åskådarna. Man kan inte frita honom från att emellanåt använda sin Gud som dekorativt element.

Bergman citerar gärna O’Neill att all dramatik är värdelös som inte handlar om människans förhållande till Gud. Detta är emellertid ett uttalande inte bara av en gudssökare utan också av en dramatiker. I religionen kunde han inskriva sitt dramatiska mönster. Själva ärketypen av en dramatisk situation är ju kampen mellan gott-ont, ljus-mörker, Gud-Djävulen, schackspelets svart-vita drama. Och ju jämnstarkare krafter dess större dramatisk effekt. Ingmar Bergman har aldrig visat intresse för idéer. För honom gäller det känslors styrkegruppering i givna situationer, ett spel av krafter, som påverkar varann inbördes. Men även han har behov av ett system, en spaljé att hänga upp sina poetiska visioner på. Ett system med vars hjälp hans relativism kan begränsas och hans nedslående erfarenheter av människolivets villkor inordnas i ett större perspektiv, till förmån för den dramatiska koncentrationen. Till detta passade tron väl.

Läs fler streckare i SvD:s historiska arkiv

Laddar…

Redan i sin tidiga ungdom, då han satte upp pjäser med amatörer i Mäster Olofs-gårdens kyrksal hade han upptäckt att en predikstol kan användas till mycket. Den golvfasta pjäs som stod orubblig på scenen förvandlade Bergman i Strindbergs l Lycko-Pers resa i tur och ordning till tornbjälke, träd, kalifens tron och fartygsvrak för att i sluttablåns lantkyrka låta den framstå som predikstol.

Typiskt för den gradvisa förändringen i Bergmans inställning till tro och liv är hur hans uppfattning av begreppet nåd förvandlas. Från det lutherska prästhemmet hade

Bergman från början med sig den Luthers tanke på vilken hela reformationen grundar sig, nämligen att människans frälsning är ett verk blott av gudomlig nåd utan något sammanhang med mänskliga gärningar eller förtjänster. En människas egen aktivitet och insats var honom från början fjärran. Hans Gud tycktes använda sin allmakt på ett grymt och kärlekslöst vis, såvida han inte rent av var död. Människorna befann sig i en hopplös situation, deterministiskt utlämnade utan att kunna göra något från eller till. Den pubertetsmässigt anklagande attityden att allting är "de andras" fel är typiskt för de tidiga Bergmanfilmerna med deras gälla tonläge.

Perspektiven ljusnar och en utväg ur det jordiska infernot skymtar först när hans människor börjar ingripa i sitt öde och ägna sig åt självprövning.

I Det Sjunde Inseglet spelar Riddaren sitt schackparti med Döden för att ge gycklarfamiljen tillfälle att rädda sig. Därmed gör han den meningsfulla handling han trängtat efter, ett slags frälsargärning, och hans liv får innehåll. I Smultronstället håller professor Borg domedag över sig själv och erkänner sin känslokyla. Han genomgår konsekvent den katolska biktens stadier: självprövning, ånger, bikt, gottgörelse och nåd. I Jungfrukällan följer Guds löfte om nåd på Töres sinnesändring och bön om förlåtelse.

Bergmans gudsproblem löper parallellt med och kan ses som en metafysisk förlängning av hans ständigt närvarande fadersuppror. I de tidiga filmerna är generationsmotsättningarna ett stående tema. De unga är rena, utsatta, förföljda. De vuxna är ondskefulla och förtappade. Mycket gamla människor har Bergman däremot ibland behandlat ömsint i sina filmer. I Smultronstället når han äntligen fram till försoning med fadersgestalten: professor Borg fyller den dubbla funktionen som fadersimago och subjektivt berättarjag. Fadern efterskänker sonen hans skulder, sonen förlåter fadern, de båda figurerna uppgår i varandra och detta blir tecknet till en ny andhämtning i Bergmans filmer. Horisonten vidgas. Han når inte utanför den tidigare tematiken, men han utvinner nya värden ur den. Slutvinjetten över det genomförda försoningsdramat är den sista repliken i Såsom i en spegel, där sonen förundrad säger – Pappa talade till mig!

Vad vill Ingmar Bergman oss? Han vill beröra oss, suggerera sin publik, försätta oss i ett affekttillstånd utan att ha någon särskild avsikt, utan alt önska dirigera åskådaren åt något bestämt, meningsfyllt håll. Man kan möjligen uttrycka det så, att han skulle vara mycket isolerad i sin särpräglade personliga värld om han inte hade möjlighet att tvinga den på oss. Han är en poet och mytskapare för vilken film är det naturliga uttrycksmedlet. Filmen är i hans tolkning magi, dröm, befrielse. Den är inte bildkomposition och kameravinklar, utan tonen, detta som lättast kan uttryckas i musikaliska termer. Vad Bergman syftar till är en direkt påverkning av åskådarens undermedvetna för att därigenom uppnå ett försanthållande. Litteraturen påverkar känslan via intellektet, anser han. Film och musik däremot talar direkt till känslan, formellt genom tonen, motiviskt genom den dramatiska situationen.

Man förstår lättare vad han menar om man gör sig besvär med att bena upp "handlingen" i någon av hans filmer, exempelvis Fängelse. Man finner motiv som vore outhärdligt banala om de inte vore orkestrerade av Bergman. Men det är alltså inte fråga om historian utan konstens närvaro vid sidan om historian.

Att syfta till framkallandet av affekt och suggestion, eller som man också kan uttrycka det att tala ett drömspråk som det undermedvetna uppfattar, fordrar kännedom om och medvetet utnyttjande av de psykiska jiu-jitsugrepp som ger åsyftad verkan. Bergmans syn på sig själv som lysande skicklig yrkesman svänger mellan Jof i Det Sjunde Inseglet, Guds lilla gycklare som slår sina volter till Herrens ära, och Vogler i Ansiktet, som vämjs åt taskspelarkonsterna. Bägge figurerna drömmer om det yttersta konststycket. För Jof är drömmen koncentrerad till barnet som skall få jonglörbollarna alt stanna i luften. Vogler gör det yttersta tricket, uppstår frän de döda. Men det kinesiska ask-systemet fungerar; han var inte död, det var i själva verket ett trick.

Bergmans produktion är framför allt en repetitionskurs i ämnet Bergman. Hans material är närgånget självbiografiskt, ett enda stort jag-drama, en monolog för många röster. Strindberg och O’Neill, två av Bergmans husgudar, var också självbiografiska diktare som skar skivor ur det egna köttet. Finns det över huvud taget något annat sätt?

Det finns det kanske inte. Men motiven kan mer eller mindre smältas, omarbetas, distanseras för att få större allmängiltighet och bredd. En av Bergmans påtagliga svårigheter är att få tillräcklig distans till stoffet. Det är rykande blodiga bitar han slänger fram till beskådande, nödtorftigt draperade. För den som skriver om Ingmar Bergman medför det starkt självbiografiska inslaget en kännbar ofrihet. Det är för tidigt att gå in på motivtolkningar som skulle ge konturskarpare belysning åt hans samlade produktion.

Laddar…
Annons
X
Annons
X

Ingmar Bergman (1918–2007) och Marianne Höök (1918–1970).

Foto: TT Bild 1 av 1
Annons
X
Annons
X
Annons
X
Annons
X