Annons
X
Annons
X

Malena Janson: Hotfulla barn symboler för krisen i Japan

(uppdaterad)

Karen Lury undersöker i en ny bok hur barn används för att skapa visuella och dramatiska effekter i filmer för vuxna. Bland annat skriver hon om så kallade J-horror-filmer där spökena ofta är blodtörstiga barn.

Ur filmen ”The Grudge” 2004.

Ur filmen ”The Grudge” 2004.

Trädet. Igelkotten. Svinalängorna. Tre bioaktuella filmer med barn i ledande roller. Simone kommunicerar med sin döda pappa i den gigantiska magnoliafikusen på familjens tomt. Hyperintelligenta Paloma planerar minutiöst sitt självmord men kommer på andra tankar när hon finner äkta vänskap och kärlek hos andra som lever i utanförskap. Leena hittar överlevnadsstrategier – simning, städning, förträngning – i ett hem präglat av fattigdom, våld och missbruk.

I flera avseenden är barnet som filmfigur, tack vare sin förmåga att framkalla starka känslor hos oss, den perfekta protagonisten i en film. Vill manusförfattaren röra till tårar? Låt ett vackert barn dö. Locka till skratt? Lägg lillgamla repliker, gärna visdomsord om kärleksrelationer, i ett gulligt barns mun. Skrämma från vettet? Skriv in ett sött demonbarn med mord i sinnet. I andra avseenden är barnet rena rouletten för en regissör. Den legendariske skådespelaren W C Fields ofta citerade aforism att ”aldrig jobba med barn eller djur” vittnar om det stora ekonomiska och konstnärliga risktagande det innebär att släppa in ungar i filmstudion. För att inte tala om de risker det enskilda barnet utsätts för; listan på barnskådespelare som hamnat på glid, från Judy Garland via Drew Barrymore till Macaulay Culkin kan göras lång.

Att barn på film fascinerar är dock ett otvetydigt faktum. Och den fascinationen är drivkraften bakom Karen Lurys bok The child in film. Tears, fears and fairy tales (Rutgers University Press, 220 s). Lury, som är docent i Film and Televsion Studies vid Glasgow University, har helt och hållet låtit det egna intresset styra när hon valt fyra teman att fördjupa sig i: barnet i samtida japansk film, små vita flickor och stora svarta män i amerikansk film, barn i krigsskildringar samt barn som skådespelare. I sin helhet saknar studien delvis röd tråd och helt och hållet slutsatser – men i spretigheten ligger också en styrka. Valet att inte alltid peka på sammanhang och gemensamma faktorer ger en frihet i framställningen som är fruktbar, om än frustrerande för den läsare som efterfrågar förklaringar och slutgiltiga svar. Karen Lury följer sin forskarlust snarare än sin redovisningsplikt, hon följer filmbarnen sida vid sida i stället för att observera dem genom lupp och hon bjuder därmed läsaren på en samling intressanta iakttagelser, inspirerade tolkningar och uppiggande aha-upplevelser.

Annons
X

I ett helt nytt ljus framträder till exempel de japanska skräckfilmer, så kallad J-horror, som under det gångna decenniet gjort segertåg över världen i såväl originalversioner som Hollywood-remakes. ”The grudge”, ”The ring” och ”Dark water” ses här inte bara som sällsynt effektiv skrämselunderhållning utan även som en produkt av och reflektion kring ett land i djup kris. Och det är barnen som är symptomen, barnen som spökar – offer och hot i samma lilla gestalt: Toshio, Mitsuko, Yoichi.

Barnet, menar Lury, har en extremt viktigt funktion som nationell symbol i Japan. De exempellösa ekonomiska framgångar landet skördade efter andra världskriget hade varit omöjliga utan en sträng disciplinering av medborgarna redan i späd ålder. Barnen blev symboler för Framtiden och små verktyg i statens tjänst. Kraven på hårda studier och absolut lydnad i unga år gav utdelning i hårt arbetande och flitigt konsumerande vuxna. Men det fanns, förstås, en baksida i form av psykisk och fysisk ohälsa bland barnen. När så den ekonomiska bubblan sprack i mitten av 90-talet krackelerade även framtidstron och förbyttes i nationell ångest och osäkerhet – och i debatter kopplades krisen till de moderna barnen: man förstod sig inte längre på dem, de var främmande, obegripliga, onåbara. De här idéerna om barnens skuld fick ytterligare spridning av ett mycket uppmärksammat fall där en tonåring tillsynes för skojs skull dödade några yngre barn. Den yngre generationen hade spårat ur och försatt landet i kris. Inom J-horror är spökena ofta barn – därtill oberäkneliga, obegripliga och oförsonliga. Det oförsonliga spöket kan spåras till en gammal japansk berättartradition som har aktualiserats på nytt i den nationella krisens spår. Till skillnad från västerländska spöken, som försvinner när de framfört ett viktigt meddelande eller hämnats en oförrätt, upphör inte lille Toshio i ”The grudge” att skrämma sina offer till vanvett sedan hans hemska livshistoria uppdagats. Han kommer för alltid att vara ett barn och därmed en naturvidrig varelse som inte åldras utan i stället upplöser den linjära tidräkningen – en tidräkning som genomfördes i Japan så sent som 1873.

Och just den uppbrutna tiden, det uppbrutna narrativet, är ett viktigt tema i J-horror. Filmerna hänger inte samman enligt någon vanlig logik, utan gestalter som ännu inte borde vara födda kan dyka upp i en prequel och en person som påstås dö i en film kan okommenterat leva i uppföljaren. Karen Lury menar att motsägelsefullheten och tidsupplösningen kan ses som en reflektion av det sammanbrutna japanska samhället, som från att i ett halvt sekel ha marscherat i stadigt hög hastighet mot framtiden nu har hamnat i stagnation, rentav recession. Som en följd dyker också andar och demoner från det förflutna upp – ett förflutet som brukar kallas den gamla tiden men som faktiskt inte är mer avlägsen än 120 år. Andarna ses mest frekvent i Hayao Miyazakis animerade filmer, såsom ”Min granne Totoro” och ”Spirited away”, medan demonerna alltså hemsöker J-horrorgenren.

Stäng

KULTURCHEFENS NYHETSBREV – veckans viktigaste kulturtexter direkt i mejlkorgen

    Anmäl dig här kundservice.svd.se

    Men den nationella krisen skildras också i en helt annan typ av film; verklighetsnära dramer med barn i huvudrollerna. Här är perspektivet det omvända: om J-horror visar hur obegripliga barn utgör ett hot mot den rationella vuxenvärlden, visar dessa filmer hur de övergivna barnen lever i marginalen av vuxenvärlden, i ett slags limbo reserverat för det som vi inte orkar med eller klarar av eller förstår.

    Hirokazu Kore-Edas ”Barnen som inte fanns” handlar om fyra syskon som överges av sin mamma när hon träffar en ny man. De lever gömda i en lägenhet, går inte i skolan, kan bara vid enstaka tillfällen tassa ut i skydd av mörkret. Perspektivet är helt och hållet barnens, så tempot är långsamt (lika långsamt som tiden måste vara för ett barn instängt i en lägenhet dag ut och in), kameravinklarna låga och närbilderna många. Det är ett verklighetsnära berättande som ligger nära barnets perception; taktilt och sinnligt, fragmenterat och mestadels icke-verbalt – ett berättande som hamnar nära vad jag brukar benämna barnets realism.

    Barnets realism kan även rymma expressionistiska, surrealistiska och fantastiska inslag såsom ofta i den svenska barnfilmen där gränsen mellan fantasi och verklighet suddas ut, eller i de krigsdramer Karen Lury analyserar. Här är det just det faktum att filmens protagonist är ett barn som skapar möjligheter att tänja på verkligheten utan att brista i autenticitet. Barnets perspektiv blir en tillgång i stället för en begränsning, en inbjudan till en värld som för merparten av publiken gått förlorad; barndomens på samma gång obegripliga och självklara marker.

    När barnet görs till subjekt i en krigsfilm såsom Tarkovskijs ”Ivans barndom”, Elem Klimovs ”Gå och se” eller Guillermo del Toros ”Pans labyrint” accentueras krigets grymhet: dels genom att vi sympatiserar starkt med det oskyldiga offret, dels genom att barnets realism berättartekniskt lämpar sig så väl för att skildra det fasansfulla, obeskrivliga. Och det är just frånvaron av ord som är ett av huvuddragen i dessa krigsskildringar. Liksom barnet har en begränsad tillgång till det talade ordet finns det begränsningar i vår möjlighet att formulera oss om krigstrauman, såväl nationella som individuella. Det här är filmer som premierar annat än dialog, som gestaltar omedelbara, obearbetade sinnesintryck, associationer och känslor.

    Somliga, såsom Jan Nemecs ”Nattens diamanter” som handlar om två judiska ynglingar på flykt under andra världskriget, går så långt i fragmentering att den ibland klassas som experimentell och den rymmer också tydliga hälsningar till Luis Buñuel. Dåtid, nutid och framtid avlöser varandra växelvis, ljudet är ofta separerat från bilden när den namnlöse pojken som är filmens subjekt drömmer sig bort från verkligheten och fantasier eller hallucinationer fogas sömlöst in i berättelsen så att det är nästintill omöjligt att återge filmens yttre handling. Jag är ännu inte säker på ifall pojken dör eller inte i slutet.

    Andra är berättartekniskt mer konventionella men rymmer inslag som inte hör hemma i en realistisk tradition, såsom ”Pans labyrint”. Den grymma historien om en romanälskande flicka under spanska inbördeskriget växlar mellan rå realism och fantastik på samma sätt som ett barn tar till magi när verkligheten blir alltför svår. Karen Lury identifierar också en rad inslag hemmahörande i den klassiska sagan – prövningarna, de fyra elementen, den betydelsebärande skogen – som laddar den här och liknande filmer med ett arketypiskt betydelseskikt som vi, för att tala med Bruno Bettelheim, intuitivt förstår.

    Och precis som i sagan skildras barnen i de här filmerna inte som passiva offer. Ivan, Ofelia och Florya är förslagna små personer med en uppsjö strategier att hantera det som drabbar dem. Historikern Nicholas Stargardt har i sin bok om barndomsminnen från nazitiden påpekat att barnen under andra världskriget faktiskt var agenter: ”Barnen var varken enbart stumma eller traumatiserade vittnen till det här kriget eller enbart dess oskyldiga offer. De levde också i kriget, lekte och blev förälskade under kriget; kriget invaderade deras fantasi och kriget härjade inom dem.” Kriget präglade dem men paralyserade dem inte.

    Genom att göra barnen till filmens subjekt i stället för att använda dem som passiva emotionella triggare kan man säga att historien delvis skrivs om, eller åtminstone kompletteras med ett nytt perspektiv. Det gäller såväl redan väldokumenterad krigshistoria som japansk samtidshistoria, och det är nog den viktigaste slutsatsen man kan dra av Karen Lurys studie: att figuren Barnet tillför något Annat i filmen, något en vuxen gestalt inte kan laddas med. I bästa fall, såsom i de japanska filmerna om de marginaliserade barnen och i krigsdramerna med barnsubjekt, berikar det både barndomsskildringarna och det filmiska berättandet.

    Paradoxalt nog är det ytterst sällsynt att film för en ung publik skildrar världen ur ett så konsekvent barnperspektiv (det är knappast någon slump att Lury inte analyserar någon barnfilm) och när det väl görs höjs oroliga röster som undrar om det verkligen är lämpligt, och inte kommer ungarna att förstå och nej, det är nog mer en vuxenfilm. Det hände med Kjell Gredes ”Hugo och Josefin”, med Josef Fares ”Zozo” och senast med Fredrik Edfeldts ”Flickan”. Ju mer komplexa barnkaraktärer en film rymmer, desto mindre lämpligt för barn, lyder en ekvation. Ju mindre konventionellt gestaltad film desto mindre lämplig för barn lyder en annan.

    Kanske är det snarare vi vuxna som räds det komplexa och okonventionella i barnet – det som gränsar till kaos och som vi gjort till vår uppgift som fostrare att styra och stävja? Kanske föredrar vi, i förhoppning om att telningarna ska ta efter, att visa den typ av filmer som dominerar barnfilmsutbudet? ”Lilla Anna”. ”Prinsessan Lillifee”. Se där två bioaktuella filmer med barn i ledande roller.

    Malena Janson
    Malena Janson är filmkritiker i SvD och fil dr i filmvetenskap vid Stockholms universitet. Hon disputerade år 2007 på avhandlingen ”Bio för barnens bästa? Svensk barnfilm som fostran och fritidsnöje under 60 år”.

    Annons
    Annons
    X

    Ur filmen ”The Grudge” 2004.

    Bild 1 av 1
    Annons
    X
    Annons
    X