Annons
X
Annons
X

Hans Henrik Brummer: Existentiell konstnär eller simpel pirat?

(uppdaterad)

Konstmarknaden är en global virvel av trolleri och spekulation, en kombination av handelsplats, disco och teater. En av de konstnärer som lyckats attrahera det riktigt stora kapitalet är Damien Hirst, men åsikterna går isär om den konstnärliga halten i hans verk.

Damien Hirst
Damien Hirst Foto: AOP

Att vara ett varumärke är viktigt. Så ser det ut i vår värld. Den engelske konstnären Damien Hirst gör denna iakttagelse och den värld han talar om är den kommersiellt synliga konstvärlden. Här varumärks de marknadsledande konstnärerna, galleristerna, auktionshusen, museerna och samlarna. Hirst, om någon, vet hur det fungerar och har lyckats.

Den 15 september 2008, samma dag som Lehman Brothers gick i konkurs, inledde Sotheby’s sin auktion med verk av Damien Hirst – ”Beautiful inside my head forever”. Här klubbades bland annat uppstoppade djur i formalin, döda fjärilar lagda i vackra mönster och industriellt tillverkade spin paintings. Behållningen blev 111 miljoner pund.

Efter september 2008 är Hirst fortfarande rik och berömd. Visserligen har kurvan dalat något. Under 2008 var medelvärdet för hans konst 831000 dollar. Fram till september 2010 var siffran 136000. Men totalt sett har den internationella konstmarknaden repat sig. Det gäller även Hirst, vars fjärilskomposition ”I am become death, shatterer of worlds” gick för 2, 2 miljoner pund i oktober 2010 hos Christie’s.

Annons
X

Utvecklingen utspelas i en svåråtkomlig och förbryllande värld. Få av oss har lösa miljoner tillgängliga för att införskaffa konst av högt marknadsvärde, vilket också gäller för offentliga institutioner. Denna för de flesta exkluderande marknad är en plats för den privata konsumenten som befinner sig på jakt efter gångbart konstkapital. Man söker något säkert, något som liknar Andy Warhol eller Jeff Koons. Denna marknad är en sexig plats, en global cirkus med domptörer som Charles Saatchi och François Pinault. En virvel av trolleri och spekulation, en kombination av handelsplats, disco och teater. En självförökande krets som iscensätter sina konsumtionsritualer och sin sociala exklusivitet. ”Jag tycker inte att alla bör ha pengar”, har Andy Warhol anmärkt, ”sådana är inte till för alla – man skulle inte veta vem som är viktig”.

Inom the high end of the market finns Damien Hirst. Den mer entusiastiska entreprenörforskningen tilldelar honom rollen av den store innovatören. Han besvarar de viktiga frågorna. Vilka är kunderna som det affärsmässiga konstföretaget hittills inte sett? Hur ser dess varumärkespotential ut? Hur säkras kontrollen över marknaden?

Stora nya pengar finns i Kiev, Qatar eller New York – hos oligarker eller ur hedgefonder uppstigna miljardärer. Varumärket Hirst lockar genom lätt igenkännbara laddningar. Döden till exempel. Eller sex, viagra, barnsbörd, odödlighet, apotek, fragila fjärilar, ruttet kött – för att inte tala om guld och diamanter. Effektiv marknadsföring av globalt verksamma auktionshus och gallerier ger snabb utdelning och därmed respekt. Legitimering sker dessutom genom samgående med konstens och kulturens institutioner, vilka sällan avstår från uppmärksamhet och höga besökssiffror. Även folket får sitt.

Hösten 2008 attraherade Rijksmuseum i Amsterdam 250 000 besökare. Deras mål var den berömda diamantskimrande dödskalle i platina som Hirst koncipierat och gett det viktorianskt klingande namnet ”For the love of God” (2007). Det kunde inte vara bättre – en produktplacering i dialog med den holländska konstens mästerverk. Även konstvetenskapen mobiliserades. Det dyrbara utställningsobjektets symbolvärde lämpade sig nämligen förträffligt till utläggningar kring den traditionella tematik som vi känner från Bibelns ord om ”fåfängligheters fåfänglighet” och som förekommer i äldre bildkonst.

För närvarande upprepas framgången i Florens. Den av 8 601 felfria och etiskt säkrade diamanter tätt översållade dödskallen presenteras i Palazzo Vecchio i en av den florentinska senrenässansen starkt präglad miljö. Högst tolv personer åt gången får komma in i det allra heligaste och vistas där under en kort stund. Slussning sker genom Studiolo di Francesco de’Medici – ett litet tunnvälvt fönsterlöst rum med ett intrikat bildprogram ägnat åt alkemi och naturforskning. Mötet sker i ett mindre angränsande rum, som en gång var storhertigen Cosimos egen kammare. Studiolo di Duca Cosimo är lagd i mörker för att förstärka effekten av den sinnrikt belysta dödskallen.

I en annan del av världen, i Hong Kong, visar galleristen Larry Gagosian verk av Damien Hirst över temat ”Forgotten promises”. Här finns återigen fjärilsvingar preparerade med glänsande metallfärg. Men också en med 8 128 perfekta diamanter prydd avgjutning i platina av en barnskalle från en viktoriansk medicinhistorisk samling förvärvad av Hirst.

"For the love of God" av Damien Hirst. Foto: AOP

Pengar talar, men inte om konst. Att förhålla sig till objekt utpekade som konst är en vana för den tränade betraktaren, desorienterande för den som frågar om prissättning. Dock helt oproblematiskt för den städare som en oktoberkväll 2001 kom till Londongalleriet Eyestorm, där Hirst hade fyllt golvet med förbrukade ting: cigarettfimpar, med gammalt kaffe halvfyllda plastmuggar, sönderrivna tidningar, kolapapper, tomma ölburkar och annat överblivet. Städaren, identifierad som Emmanuel Asare och av konstfilosofen Donald Kuspit kallad en sann kritiker, fullföljde sin uppgift och förpassade det till konst uppgraderade skräpet till soptunnan.

Vi vet att de mest förbisedda ting helt utan konstnärlig status kan förmedla angelägna tankar. Ibland kallas detta affektionsvärde. Men konceptkonstens föremål, inte alltid lätta att skilja från icke-konst, förmedlas på avsändarens villkor. Tolkningsbördan ligger emellertid hos mottagaren som tvingas reflektera över verkets idéinnehåll, själva konstverket. Även om invändningen har gjorts att budskapet riskerar att bli spekulativt och trivialt, existerar oändliga möjligheter att finna starka fungerande samband mellan form och innehåll. Avgörande är den kreativa användningen av det konstnärliga mediet, det som anger den så kallade ”semantiska rymden”.

En dödskalle täckt med diamanter är svårare att städa bort, men inte nödvändigtvis för att den skyddas av konstens aura. När ”For the love of God” visades på Rijksmuseum tillfrågades besökarna om verkets konstnärliga värde. Det framkom att 57 procent ansåg att det var ett konstföremål och 43 procent att det var gjort på spekulation. Konst eller icke konst, spontant uppfattades verket av 85 procent som bländande vackert. Intet ont i detta.

Cigarettfimpar gör ingen glad. Så förhåller det sig inte med diamanter. Det ligger en poäng i att Hirsts konceptkonst uppvisar påfallande skillnader i fråga om rekvisita. Han har säkrat ett betydande investeringsutrymme som tillåter en betydande visuell slagkraft, vare sig det utöver diamanter också kan gälla en tigerhaj eller en kalv med guldklövar, konserverade och nedsänkta i vitriner med formalin.

Ekonomiska realiteter och det Thorstein Veblen kallat conspicuous consumption är en sak. Å andra sidan är det lätt att inse skillnaden mellan den exklusiva varumarknadens prissättning av sensationell konst och en reflekterad bedömning av konstnärliga värden oberoende av marknadsvärde. I sin konceptkonst ställer Hirst frågor av existentiell betydelse, vilket betyder att den är värd en seriös prövning oavsett hans speciella relation till Mammon. Kuratorer men även fristående kritiker levererar inkännande texter kring hans installationer över skapelse och död, naturens kretslopp, läkning och religion. Visuella uttryck för stora tankar är emellertid inte helt oproblematiska när de utpekas som konst. Det gäller även Hirsts existentiella variationer.

Är Hirst alltför enkel och förutsägbar? Är hans motivval juvenila och banala? Inför den sensationella auktionen hos Sotheby’s 2008 skrev Robert Hughes i The Guardian att det enda anmärkningsvärda med denna händelse var att där fanns en extrem disproportion mellan de förväntade höga priserna för Hirsts konst och hans bristande talang. Hirst, menade Hughes, var en pirat, vars enda tillgång var hans förmåga att lura det internationella konstetablissemanget att göra honom konstnärligt och intellektuellt trovärdig. Häri låg hans verkliga konstnärliga framgång. Faktiskt, fortsätter Hughes, att samla Hirst är ett säkert tecken på osäker och livlös smak. Alla dessa döda fjärliar som inte är annat än upprepningar av viktoriansk dekor. Alla dessa fåniga sub-Bridget Riley spot paintings eller poänglösa rader av apoteksvaror. Inte att undra på att så många big shots gillar Hirst. Hans prestationer är tillräckligt enfaldiga och sensationella för att locka resonanslösa samlare.

Hirst svarade att han i likhet med Rembrandt, Velázquez och Goya inte är främmande för konstens kommersiella aspekt. Den i engelska medier kända Jane Street-Porter avfärdade Hughes som en förbrukad kritiker, som visserligen skrivit ”The shock of the new” och som aldrig betvivlat styrkan i Rauschenbergs konst. Men, frågade hon, kunde Hughes verkligen förvänta sig att dagens unga skulle uppskatta Mark Rothkos fadda och pretentiösa färgfält eller 1950-talets abstrakta expressionism? Germaine Greer å sin sida beklagade att Hughes verkligen trodde att stor konst garanterades överlevnad på grund av sina inneboende kvalitéer. Hirst hade insett vad det var fråga om. Hans konstverk var Sotheby’s lyckade auktion. Det hade inte moralisten Hughes förstått.

Har det någon betydelse att Hirst drivs av tankar på döden i en tid besatt av ungdomskult och materialism, i en tid av statussökande och kändisvimmel? Möjligen. Det är emellertid svårt att veta om han med sin förgänglighetssymbolik kommenterar samtidens värderingar eller om han vill omdefiniera konstens roll i samtidskulturen. Under alla förhållanden saknar hans symbolik förutsättningar att anknyta till en äldre tids föreställningar om döden som förberedelse inför evigheten. Kvar står förlorade men ornamentalt användbara referenser.

Hirst representerar en sen form av konceptkonst – andra eller tredje generationen. Skuggorna har blivit långa sedan Sol LeWitt och Joseph Kosuth på 1960-talet gav konceptkonsten ett teoretiskt berättigande. Den har varit med oss länge, provocerar enfaldiga samhällsbevarare, ställer mer eller mindre begåvade frågor och dominerar konstscenen. Arkivet har blivit omfattande och förblir angeläget när vi skriver samtidskonstens historia. Att i det stora flödet urskilja relevanta skeenden är givetvis en uppgift att ta på allvar. Konceptkonstens uppenbarelseformer öppnar möjligheter för eftertanke och civilisationskritik.

Men i den långa skuggan finns ett melankoliskt problem. Det handlar om den reflekterande kritikens reträtt i en tid när konstlivets övre regioner tenderar att övergå i varumärkt underhållning. Att dess marknadsföring ligger i blickfältet är förutsägbart. År 2008 utkom två internationellt uppmärksammade böcker. Sarah Thorntons läsvärda ”Seven days in the art world” låter oss få ta del sju socialantropologiska scenarier. Ekonomen Don Thompsons undersökning ”The $ 12 million stuffed shark. The curious economics of contemporary art” ger märkliga inblickar i varumärkningens processer – sådana som förvandlar immateriella begärligheter till pengar. Dess globala operationer motsvaras av John Ruskins värsta mardröm. För att använda en drastisk formulering av kritikern Matthew Collins: ”En kapitalism som inte bara förstör själen, utan också skapar en ny värld där att ha en själ är detsamma som att vara född spetälsk.”

Annons
Annons
X

Damien Hirst

Foto: AOP Bild 1 av 2

"For the love of God" av Damien Hirst.

Foto: AOP Bild 2 av 2
Annons
X
Annons
X