Annons
X
Annons
X

Malena Janson: Det mångtydiga gör Gripes filmer tidlösa

BARNETS REALISM Kanske är det mångtydigheten i filmerna ”Hugo och Josefin”, ”Elvis! Elvis!” och ”Glasblåsarns barn” som gör att de upplevs som trogna originalen, trots ­stora förändringar. Filmatiseringarna av Maria Gripes böcker är visualiserade drömmar som rubbar gränsen mellan barn- och vuxenfilm.

Det är nu 40 år sedan den lilla prästdottern Anna Grå för första gången klev ned i Ängelbäcken och ösande vatten över sitt huvud uttalade orden ”jag döper dej till Josefin Johandersson”. Det var också första gången en bok av Maria Gripe överfördes till bioduken. Filmen, som regisserades av debuterande Kjell Grede, hette ”Hugo och Josefin” och är ännu i dag enligt många en oöverträffad milstolpe i den svenska barnfilmshistorien. Bland de få som kan mäta sig, menar jag, finns två andra oförglömliga biofilmer som utgår från böcker av samma författare: Kay Pollaks ”Elvis! Elvis!” (1977) och Anders Grönros ”Glasblåsarns barn” (1998).

Vad är det då som gör att dessa Maria Gripes filmer liksom höjer sig över andra barnfilmer och stannar kvar i medvetandet år efter år? Varför har just dopscenen i ”Hugo och Josefin” etsat sig fast som mitt allra första biominne? Varför drabbar berättelsen om Elvis kamp mot sin mamma så skoningslöst? Hur kommer det sig att den nästan arketypiska sagan om glasblåsar­barnen alltid känns ny? Jag tror att svaren till stor del kan sökas i respektive films relation till sin litterära förlaga; en relation som framför allt utmärks av oberoende. Varje film utgör ett fristående konstverk, ett bearbetat minne av en subjektiv läsning. Det märkliga är att alla förändringar, förskjutningar och strykningar i texten till trots så upplevs filmen på pricken fånga stämningen i Gripes berättelse.

Filmen ”Hugo och Josefin” kom till i samarbete. Gripe skrev själv manus som Grede sedan ändrade efter hand, vilket Gripe respekterade till fullo. Hon har i en essä skrivit om filmatiseringen att det ”ingick i förutsättningarna att så mycket som möjligt spränga bokpärmarna och släppa lös Hugo och Josefin men försöka bibehålla karaktärerna och atmosfären”. Till följd av detta i positiv bemärkelse respektlösa förhållningssätt till böckerna ströks till exempel en central karaktär, den judiska flickan Miriam, helt ur manus eftersom man inte hittade en lämplig skådespelare till rollen. Medan en annan person, den hemlighetsfulle trädgårdsmästaren Gudmarsson, svällde ut och gavs större plats i filmen eftersom det bättre passade skådespelaren Beppe Wolgers. Det blev för övrigt Wolgers som skrev den suggestiva slutscenen, där han för de två barnen berättar sagan om familjen Bombassat och om konsten att ta avsked – ett slut som skiljer sig avsevärt från bokens.

Kjell Gredes ”Hugo och Josefin” förmedlar tack vare dessa berikande anpassningar efter filmens uttryck ett slags det förhöjda ögonblickets berättande som jag skulle vilja kalla en ”barnets realism”, besläktad med den magiska realismen men med vissa avgörande skillnader. Filmen är i grunden verklighetsnära, genom att utspela sig i en igenkännbar tid och miljö, men saknar skarpa åtskillnader mellan fysiska och psykiska rum eftersom den konsekvent berättas utifrån ett barns perspektiv. Världen som skildras är uteslutande sedd genom Josefins ögon och därmed filtrerad genom hennes känslor. Därför framstår Hugo som den alldeles särdeles makalösa pojke han är enligt Josefins förälskade blick och därför blir ett besök i ett gammalt skjul till en kolsvart mardröm befolkad av läskiga spökgubbar.

Barnperspektivet genomsyrar även filmens tematik. Både Josefin och Hugo är ensamma människor i den sociala marginalen, men de har diametralt olika strategier för att handskas med sin position. Medan Josefin klipper håret och ändrar klädsel för att lättare smälta in i barngruppen på skolgården, bär Hugo sin originella näverryggsäck och sina röda hängslen med stolthet. De två barnen möts ändå i sitt utanförskap och bokstavligen exploaterar det genom att utforska och erövra det slags gränsområden som andra inte bryr sig om: ett grustag, en soptipp, den snåriga skogen. Av dessa ställen skapar de sin egen värld, av bortkastat skräp gör de ett skimrande kalejdoskop och en gammal skrotcykel blir till ett frihetens fordon. Vardagen förses med ett lekens skimmer som inte har med unken vuxen barndomsnostalgi att göra, utan är utmärkande för just barnets filmiska realism.

Den här estetiken utvecklas ytterligare i ”Elvis! Elvis!” som hade premiär tio år senare. Återigen skriver Maria Gripe manus, denna gång i tätt samarbete med den filmdebuterande regissören Kay Pollak. De två försökte, enligt Gripe, medvetet glömma handlingen och det faktiska innehållet i böckerna om pojken Elvis Karlsson för att i stället låta ”känslorytmer och stämningslägen bestämma händelseutvecklingen”. Resultatet är en på samma gång poetisk och realistisk film som visar en påtagligt verklig verklighet sedd genom en sjuårings ögon; en skoningslös bild av vuxenvärlden där de flesta har fastnat i roller som begränsar dem och försvårar riktiga möten mellan människorna.

I böckerna om Elvis gestaltas barnets perspektiv språkligt genom ”barnsliga” ordval, korta meningar och mycket konkreta återgivningar av upplevelser och känslotillstånd: ”Han är van vid livet på gatorna, och han gillar det. Man går där mellan husen, och ingen bryr sig om en, det är ganska skönt. Ibland är alla fönster svarta, ibland är de fulla av sol” (”Elvis Karlsson”, 1972). Med den här exakta berättarstilen återges i stort sett uteslutande Elvis tankar och känslor. Dialogerna är få, men orden är många och meningarna ofta avhuggna; minnande lite om stream of consciousness för unga läsare. Stilistiskt skiljer sig filmen avsevärt från sin sakligt berättade förlaga, men man kan också se de olika gestaltningarna som kompromisslösa skildringar av barnets perspektiv utifrån respektive mediums möjligheter och begränsningar. I tryck blir texten i hög grad konkret, bokstavlig, och i rörlig bild tvärtom lite vag, abstrakt.

Liksom i ”Hugo och Josefin” är gränserna mellan det psykiska och fysiska filmrummet upplösta, så att drömmar, dagdrömmar och faktiska skeenden avlöser varandra sömlöst. Upplösningen motiverar också samma slags förhöjda berättande, så att människorna i Elvis omgivning formas av pojkens känslor inför dem till den grad att de riskerar att misstolkas som endimensionella. Den här konsekvent subjektiva berättarstilen ledde också till kritik mot filmen i samband med premiären, och i synnerhet var det skildringen av den olidligt självupptagna modern som ogillades. Signaturen ”Elva mammor” skrev till exempel i en insändare i Göteborgs-Posten att ”vi har fått en karikatyr av en mammaroll” och att denna alls inte var lämplig i en barnfilm.

Barnets perspektiv ges­taltas också kongenialt via den narrativa strukturen, som långtifrån efterliknar böckernas linjära kronologi. I stället för att följa en tydlig linjär progression, byggs ”Elvis! Elvis!” upp av en rad enskilda händelser. Somliga av dessa hänger samman med andra men det finns sällan ett absolut kausalt sammanhang mellan scenerna. Det här fragmenterade berättandet kan ses som ett sätt att filmiskt efterlikna ett barns tidsperspektiv. Man brukar ju hävda att barn saknar förmåga att dels ha överblick över en längre tidsperiod, dels ha en objektiv, verklighetsöverensstämmande uppfattning om en enskild händelses utsträckning i tid. Man kan också tolka filmens narrativa struktur som ett medvetet brott mot den traditionella barnfilmens tydliga dramaturgi. Den typen av uppror mot ett simplistiskt barntilltal låg helt i tiden vid mitten av 70-talet, då Suzanne Osten, Staffan Westerberg och många andra förnyade den svenska barnkulturen, bland annat genom att ifrågasätta de täta skotten mellan barn- och vuxenkultur. Enligt detta synsätt blir den vaga kronologin i Kay Pollaks film ett försök att gestalta barnets värld just så svårgripbar som världen utanför filmrummet ter sig – också för ett barn.

Det är en tematik som går igen i Anders Grönros ”Glasblåsarns barn”, en filmatisering av Maria Gripes grymma saga från 1964 om två små barn som stjäls från sina kärleksfulla men fattiga föräldrar av de fåfänga och av makt korrumperade Härskaren och Härskarinnan. Filmen, vars manus är skrivet av Grönros, skiljer sig från både ”Hugo och Josefin” och ”Elvis! Elvis!” genom att innehållsmässigt följa den litterära förlagan nära, men stilistiskt befinner den sig på stort avstånd från Gripes nästan isländskt ordkarga berättelse. ”Glasblåsarns barn” tillhör nämligen de ytterst få tekniskt storslagna svenska barnfilmer där påkostade och avancerade effekter används på ett sådant sätt att balansen mellan form och innehåll upprätthålls.

Specialeffekterna använder Grönros för att anpassa den symbolmättade texten till en cinematografisk dröm om godheten och ondskan och schatteringarna däremellan. Syskonen Klas och Klara lever på den natursköna småländska landsbygden i lycklig okunskap om livets mörka sidor – tills den dag då de rövas bort till det kalla, kala slottet i den ödsliga Önskestad, där de får allt de ber om som kan köpas för pengar men inte en tillstymmelse till kärlek eller respekt. Kontrasterna mellan de två världarna, eller de båda sidorna av livet, gestaltas effektfullt med ljus- och färgsättning. Hemma hos föräldrarna är tonerna milda, mättade och rika i jordlika nyanser av grönt, brunt och orange. I Önskestad går allt i en blå-grå-svart skala, med starka kontraster och skuggeffekter påminnande om 1920-talets expressionistiska skräckfilm. Visuellt slående och symboliskt laddade bilder av spindelvävsformationer förstärker associationerna ytterligare.

Genomgående i ”Glasblåsarns barn” används också en rad andra formgrepp som är ytterst sällsynta inom barnfilmen. Klippen sker till exempel ofta som bildöver­toningar enligt ett grafiskt associativt mönster, som när en närbild av en spiralformad detalj i spåkvinnan Flaxas väv övertonas i närbilden av ett par runda, svarta glasögon tillhörande den onda Nana. Ett annat medvetet stilgrepp är djupet i gestaltningen av filmrummet, som delas in i flera skikt där det främre och det bortre växelvis befinner sig i fokus. De starka visuella effekterna blir sammantagna till en adaption av Maria Gripes korthugget poetiska språk; varje enskild filmbild är lika rikt laddad av betydelse som varje mening i romanen. Det skiktade filmrummet med växlande fokus kan tolkas som en gestaltning av de multipla berättarrösterna och mångtydigheten som återfinns i texten.

Just mångtydigheten är ett av de teman som de tre filmerna delar och som bidrar till deras tidlöshet. De inbjuder till subjektiv tolkning på ett sätt som annars ytterst sällan förekommer på bio för en ung pub­lik, men som återfinns i Gripes författarskap. Kanske är det därför filmerna upplevs som så trogna sina litterära förlagor, trots de genomgripande förändringarna. Och så finns ju här Maria Gripes barn; de som inte i första hand är barn, utan männi­skor. Människor som likt Josefin Johandersson har rätt att själva forma sin identitet, välja ett namn som känns rätt och ta det genom en dopakt i en Ängelbäck. (Just denna scen improviserades för övrigt fram av Kjell Grede på inspelningsplatsen. Maria Gripe skrev efteråt att ifall hon bara hade kommit på den geniala idén, skulle den finnas med i boken.)

När Maria Gripe gick bort häromveckan lämnade hon således inte ”bara” efter sig ett trettiotal barnboksklassiker, utan även några filmer som erinrar om sådant den svenska barnfilmshistorien lider brist på: självständiga filmkonstverk som distanserat sig från sina litterära förlagor. Visualiserade drömmar, där viljan att gestalta ett mentalt tillstånd tillåts regera över strävan efter begriplighet. Gränsöverskridning, som rubbar de konventionella barriärerna mellan såväl magi och realism som mellan barn- och vuxenfilm.

Annons
X
Annons
Annons
X
Annons
X
Annons
X