Annons
X
Annons
X

Martin Thomasson: Den tyska ljudmaskinen sätter spår

Den tyska punken har prioriterat ett utforskande av materiens ljudmässiga egenskaper i ett försök att nedmontera det etablerade förhållningssättet till musik. Längst i det avseendet har Sverigeaktuella Einstürzende Neubauten gått.

Sverige besöks med en dryg månads mellanrum av två tyska band med formativ inverkan på musikhistorien: Kraftwerk och Einstürzende Neubauten. Att de kommer till Sverige så tätt inpå varandra är förstås inget anmärkningsvärt i sig. Intressant är däremot att båda banden på olika sätt representerar en tysk tradition av musikaliskt experimenterande inom ramen för populärmusik, där teoretisk och filosofisk esprit kombineras med en strängt konceptuell syn på musikhantverket. Men framför allt kan Kraftwerk och Neubauten ses som två musikaliska exponenter för en tendens som är särskilt tydlig hos tysk, experimentell populärmusik under det tidspann som sträcker sig från slutet av 60-talet till och med 80-talets början: flirten med maskinen och det mekaniska.

Mellan 1968, då Can släppte sitt debutalbum, och Neubautens genombrott 1981 producerades det musik i dåvarande Västtyskland som antingen uttryckligen använde sig av industrimaskiner och/eller försökte åstadkomma en musik så monoton och maskinell att lyssnarens tidsuppfattning gick förlorad. Också den tyska punken hämtade inspiration från maskinvärlden, kanske i känslan av att rockmusikens traditionella instrumentering med gitarr, bas och trummor alltför lätt låste det musikaliska uttrycket i tröttsam ekvibrilism.

Kanske kan den tyska musikens tendens under 70-talet att integrera maskinen med musiken härledas till Karl-Heinz Stockhausen. Det är nämligen möjligt att urskilja en avantgardistisk underström i tysk pop- och rockmusik under detta decennium som i stor utsträckning genomsyras av Stockhausens elektroniska experiment på 50- och 60-talen. Flera av de viktigaste punkbanden som Abwärts, D A F och Malaria uppvisar i sin utövning också en påverkan av Stockhausens sätt att angripa det musikaliska hantverket. Visserligen ville den tyska punken åstadkomma en musikhistorisk tabula rasa, vilket bland annat innebar att en så institutionaliserad konstnärsikon som Stockhausen också drabbades av punkens rebooting av den tyska musikhistorien. Men det ironiska är naturligtvis att den tyska punkens strävan efter att uppfinna det musikaliska uttrycket på nytt sammanfaller på strängt taget varje punkt med Stockhausens konstnärliga credo. Och liksom Stockhausen var de tyska punkbanden inte främmande för att använda maskiner som arbetsredskap.

Annons
X

Ett ställe i den tyska populärmusikhistorien där Stockhausens prägel kommer till tydligt, om än transponerat, uttryck är det som upptas av den så kallade ”krautrocken”. Denna något intetsägande genrebestämning betecknar den våg av tyska band som i början av 70-talet utvidgade den progressiva musikens akustiska möjligheter. Mer mekaniska, elektroniska och monotona än sina anglosaxiska motsvarigheter, prövade band som Cluster, Neu!, Faust, Can och Harmonia gränserna för vad som var musikaliskt möjligt med hjälp av hopklippta bandstumpar, tongeneratorer och motoriska trumbeats. I detta avseende hade krautbanden mer gemensamt med avantgarde-musik än med rock”n”roll, och liksom Kraftwerk deltog flera av de musiker som ingick i Can och Neu! i Stockhausens seminarier på musikkonservatoriet i Köln under 60-talet.

Att tysk krautrock haft en avgörande roll i popmusikens utveckling är obestridligt. Emellertid finns färre exempel än vad man skulle kunna tro där tysk musik verkligen åstadkommit en förvandling av musikaliska uttrycksformer. Jämte Velvet Underground torde Neu! vara ett av de mest omtalade tyska banden bland musikjournalister likaväl som musiker på senare tid. Sällan har väl dock ett så ohört band rönt så stor uppmärksamhet. Inte desto mindre är det lätt att förstå fascinationen för detta band. De drev bruket av motoriska trumgroove och monotona, matematiskt exakta, närmast Bach-liknande syntslingor längst. De gjorde tre klassiska skivor mellan 1973 och 1975: ”Neu!”, ”Neu! 2” och ”Neu! 75”. Neu! ska nog först och främst ses som en reaktion mot en 68-rörelse som stagnerat. Deras musik är därför inte så mycket ljudspåret till demonstrationerna och sammandrabbningarna på de tyska gatorna som till flykten från gatan ut på motorvägen. Monotonin och de Möbius-artade syntslingorna som utmärker Neu! skapar en hallucinatorisk känsla av hastighet och evighet. Neu!:s musik är som ett konstant pågående och när låtarna når sitt slut erfar man samma känsla som när en ny hastighetsbegränsning tvingar en att sakta ned vid bilkörning: man blir plötsligt varse sin egen fartblindhet.

Den tyska maskinmusikens grand old men Kraftwerk befann sig i början av sin karriär någonstans i krautrockens utmarker. Liksom Can och Neu! springer de ur det sena 60-talets frigörelse av musikaliska former men knyter i lika hög grad an till 60-talets amerikanska popmusik. Beach Boys, Ronettes och faktiskt även The Stooges står högt upp på Kraftwerks lista över inspiratörer. Men det är nog trots allt den konstnärligt stimulerande miljön i städer som Köln och Düsseldorf i slutet av 60-talet som det nästan komiskt konceptuellt drivna Kraftwerk kan sägas vara en produkt av. Såväl Florian Schneider som Ralf Hütter bevistade Stockhausens föreläsningar på musikkonservatoriet i Köln. Vid ett tillfälle sägs de rentav ha lyssnat på Stockhausen under inflytande av LSD. Oavsett om denna anekdot rymmer ett olovligt stort mått av självmystifikation, erbjuder den en ögonblicksbild av det tyska 60-talets konstnärliga klimat. Musik, droger, skrot, maskiner, textcollage, politik - alla medel som bidrog till att förvandla perceptionen var tillåtna.

Stäng

KULTURCHEFENS NYHETSBREV – veckans viktigaste kulturtexter direkt i mejlkorgen

    Anmäl dig här kundservice.svd.se

    När Ralf Hütter på 80-talet skulle beskriva Kraftwerks arbetsetik uttryckte han sig i termer som för tankarna till Stockhausens idéer om musik som en sekvens av exakt utmejslade ljudhändelser: ”Vi strävar efter att skapa en total ljudbild, inte efter att göra musik i den traditionella bemärkelsen med komplexa harmonier. Ett minimalistiskt angreppssätt är betydligt viktigare för oss. Vi brukar ägna en månad av studioarbete åt ljudbilden och fem minuter åt ackordsbytena!”. Men hos Kraftwerk kan framför allt en strävan förmärkas att leverera ljudet av den senkapitalistiska epokens teknologisering. Kärnkraftverk, radiovågor, motorvägar, höghastighetståg, robotar, miniräknare och datorer bildade alla på olika sätt konceptuella ramverk för Kraftwerks ljudbild.

    Det maskinella och mekaniska utmärker likaledes en stor del av den tyska punkmusik som skapades i Düsseldorf, Berlin och Köln under den senare hälften av 70-talet. Påfallande med den tyska punkvågen är att den var betydligt mer experimentell och politiskt utmanande än den brittiska. Medan brittiska punkband höll fast vid en traditionell instrumentering, utforskade de tyska punkbanden de materiella förutsättningarna för sitt musikaliska uttryck. I sin intervjubok om den tyska punken åren 1977-1982, ”Verschwende deine Jugend” (2001), gör den tyske journalisten Jürgen Teipels gällande att tysk punk, till skillnad från brittisk och amerikansk dito, inte hade någon musikalisk tradition att falla tillbaka på och därmed heller ingen att bryta mot. Varje enskilt musikaliskt element och uttryck måste improviseras fram, vilket enligt Teipel förklarar den högre grad av uppfinningsrikedom som utmärkte tysk punk. Liksom de italienska futuristerna i början av 1900-talet byggde så band som Fehlfarben, D A F, Abwärts, Malaria, Mittagspause och Liaisons Dangereuses tongeneratorer, oscillatorer och introducerade okonventionella ljudkällor som faxmaskiner och signaler från databand.

    Skillnaden i attityd gentemot det musikaliska hantverket härleder sig till en klasskillnad, vilket möjligen förklarar den tyska punkens tydligare teoretiska drag: tysk punk var, utan att generalisera alltför grovt, i betydligt högre grad en medelklassföreteelse än den brittiska. Utforskandet av ljudmateriens egenskaper var aldrig särskilt högt prioriterat hos den brittiska punken, vilken skäligen snabbt förvandlades till en tom, enkelt reproducerbar gest. Denna senare omständighet är en viktig stötesten. Ty det var punkens motstånd mot assimilering och neutralisering som utgjorde dess drivkraft från första början. Därvidlag måste brittiska band som Sex Pistols, Sham 69 eller The Damned ses som skäligen uddlösa musikprojekt, då samtliga på relativt kort tid inlemmades i musikindustrins maskineri.

    Av de band och musiker som är barn av den tyska punkgenerationen torde D A F och Einstürzende Neubauten vara de som utövat störst inflytande på musik utanför Tyskland. D A F, som för en svensk publik kanske är mest bekanta som elektronisk duo, bestod ursprungligen av fem medlemmar och härstammade från Düsseldorfs punkscen. Namnet Deutsch Amerikanische Freundschaft fungerade som en cynisk-kritisk påminnelse om den ymniga trafiken av vetenskap mellan Tyskland och USA efter andra världskriget (där amerikanerna såg till att tillgodogöra sig Tredje rikets utveckling av V2-raketen, vilken kom att ligga till grund för USA:s rymdprogram). D A F var aldrig uttalat politiska men åstadkom desto kraftigare politiska återverkningar genom att konsekvent vägra inta en tydlig politisk ståndpunkt. Singeln ”Der Mussolini”, som blev en osannolik hit med runt halv miljon sålda exemplar, var en parodi på den musikaliska traditionen av dance crazes (som ”The Hula-hoop” eller för den delen ”Ballongdansen”). På denna singel låter D A F mytiska och historiska figurer som Hitler, Mussolini och Jesus ge namn åt olika danser. ”Der Mussolini” var, som Biba Kopf har påpekat i en essä om D A F i musiktidskriften The Wire, ett vågat slag mot den tystnad som omgav dessa figurer i ett Västtyskland nedtyngt av dåligt samvete.

    Längst i nedmonteringen av sättet att förhålla sig till musikutövandet av de tyska banden gick utan tvivel Einstürzende Neubauten. Gruppen uppstod i spåren av den tyska punken och riktade i början udden mot alla former av musikaliska etablissemang i Västtyskland. Slående med Neubauten är deras okonventionella instrumentering. Under inspelningen av debutskivan ”Kollaps” 1981 samlade bandet på sig en imponerande arsenal av maskiner: kraftiga stålfjädrar, metallrör och tryckluftsborrar. Neubautens sätt att angripa musik var i början uteslutande rytmiskt. Även om detta förhållningssätt har förändrats med åren, i takt med integrationen av tonala element med maskinparkens perkussiva ljudkvaliteter, är Neubauten i allt väsentligt ett rytmiskt band. Neubautens tidiga framträdanden var fysiska och ofta mycket våldsamma tilldragelser. I konsekvensens namn framträdde de i urblåsta, övergivna industrilokaler. Mest liknade deras spelningar hemliga riter, ägnade att försätta såväl medlemmar som publik i förändrade mentala tillstånd.

    Neubauten initierade tillsammans med brittiska Throbbing Gristle den musikaliska genre som har fått namnet ”industrimusik”. Deras viktigaste bidrag var dock påvisandet av möjligheten att artikulera en geografisk, politisk och existentiell situation genom att bokstavligen ”spela” denna situation. Det sönderfallna skrot som de använde som instrument utgjorde trots allt ett kompostmaterial som bar spår av dåvarande Västberlins förträngda fysiska och psykogeografiska historia. Neubautens gest bestod inte rätt och slätt i att peka på existensen av detta material utan i att konkret låta metallskrotets vilda, ohörda klanger ljuda. En återkopplingsslinga upprättades så mellan Neubautens tidsliga och rumsliga samtid och Berlins traumatiska, långtifrån bearbetade 1900-talshistoria. Mottot för Neubautens recycling av maskinellt avfallsmaterial tycks i början av 1980-talet ha varit: spela för makten vad som skulle kunna vara dess egen melodi.

    Martin Thomasson
    Martin Thomasson är skribent, musiker och doktorand i filmvetenskap

    Annons
    Annons
    X
    Annons
    X
    Annons
    X