X
Annons
X

Johan Lundberg: David Bowies duett med sig själv

Läs mer om Streckare från 100 år

David Bowies musikaliska ombytlighet motsvaras av hans ständiga byten av image. George Tremlett försöker i en ny biografi besvara frågan vem som döljer sig bakom Bowies olika gestalter.

David Bowie under en konsert 1983.
David Bowie under en konsert 1983. Foto: IBL

Vad har Bing Crosby, Mick Jagger och Freddie Mercury gemensamt? Jo, de har alla sjungit duett med David Bowie, vars val av duettpartner kan tyckas ligga i linje med hans strategi att ständigt överraska och göra det som ingen förväntar sig av honom. Här rör det sig om en musiker som knappt hunnit etablera sig som superstjärna i USA förrän han hoppar av rockkarusellen och flyttar till Berlin, en artist som när han sedan, i rollen som seriös avantgardemusiker, blivit alla rockkritikers gunstling, vänder på klacken och väljer att uppträda som solbränd, sorgfri Armaniyuppie, producerande den ena diskoteksplågan efter den andra. Och som när den bilden är på väg att cementerats, återvänder till det lilla formatet: små rockklubbar och ett tätt litet band vars metalliska kraftrock skrämmer iväg diskotekspubliken lika effektivt som musikjournalisterna tidigare skrämts iväg av stadionrockaren.

Med avseende på dessa ideliga förändringar skiljer sig Bowie givetvis från en duettpartner som Mick Jagger, vars popularitet bygger på att musiken vilar på ett stadigt fundament som förblivit intakt genom årens lopp. I Stones fall framstår förhållandet mellan trummor, bas och gitarr, som något av ett varumärke, lika effektivt som gruppens utsträckta Warhol-tunga. Oberoende av vilken låt Stones spelar, går bandet att identifiera efter två, tre takter. Hos Bowie förhåller det sig tvärtom: den yttre formen befinner sig i ständig förändring, musiken hämtar sin kommersiella såväl som konstnärliga styrka från experimenterandet med olika formspråk. För Bowie tenderar själva ljudbilden att framstå som det primära. Ur det sound som växer fram i studion genereras sedan låtarna, inte sällan på ett ganska slumpmässigt sätt, genom att något nytt uppstår i mötet mellan olika musikaliska koncept – ungefär på samma sätt som samarbetet med en olikartad duettpartner ger upphov till något oväntat, till något som är mer än summan av de två beståndsdelarna.

Betecknande (och paradigmatisk) är i detta hänseende "Fame" på "Young Americans" (1975). John Lennon har bjudits in till studion, packar upp sin gitarr och börjar spela riffet till den då populära "Shame, Shame, Shame" (med Shirley & Company). Bowies kompgitarrist Carlos Alomar modifierar sedan slingan, varpå Bowie på några minuter skriver en text. Med utgångspunkt i texten och riffet växer sedan musiken fram och spelas in. Vid mixerbordet omformar Bowie därefter låten i enlighet med den cut up-teknik som han influerats av via William Burroughs.

Annons
X

SOM EN MOTSVARIGHET till Bowies musikaliska ombytlighet, och till hans lek med olika klichéer och färdiga formler – på den i dag släppta cd:n Earthling (BMG) till exempel jungle- rytmer och industrirock – kan man naturligtvis betrakta hans ständiga byten av image. Frågan om vem som egentligen döljer sig bakom hans olika fiktiva gestalter har stötts och blötts i otaliga biografier av skiftande omfång och halt, senast i George Tremletts bitvis riktigt läsvärda David Bowie: Living on the Brink (Century Books).

Läs fler streckare i SvD:s historiska arkiv

Laddar…

Biografiskrivandet är emellertid i Bowies fall förbundet med vissa uppenbara svårigheter, bland annat orsakade av just rollbytena, vilka föranlett motstridiga uttalanden från honom själv, till exempel beträffande den sexuella läggningen. I likhet med andra celebriteter av Bowies typ vimlar det därtill av dubiösa rykten och källor. Ett exempel är före detta frun Angies två böcker om äktenskapet, vilka Tremlett märkligt nog utan vidare diskussion använder som källor. Bland annat vidareförmedlar han den sorts snaskigt erotiskt skvaller som dessa böcker fyllts med i syfte att tjäna pengar. Det mest påtagliga problemet för biografer av Tremletts slag är dock att Bowie under de senaste tjugo åren konsekvent vägrat att släppa in journalister på privat område, samt upprättat kontrakt med alla i sin närhet om att ingen information om hans privatliv får spridas.

Att dessa åtgärder givit ett ur Bowies synpunkt önskvärt resultat framgår dessvärre tydligt av Tremletts biografi, där de senaste arton-tjugo åren tar blott 50 av bokens sammanlagt 388 sidor i anspråk. Men även om Tremlett sällan kan bistå läsaren med annat än gissningar och rena trivialiteter om Bowies privatliv under denna tid, finns det ändå en klar linje i hans framställning. Med sin fokusering på den ekonomiska sidan av musikindustrin, beskriver boken Bowies liv i form av en utveckling från en total brist på kontroll till ett stadium där artisten helt har tagit kommandot över sin verksamhet.

Den avsaknad av kontroll som kännetecknade karriären från genombrottet med "Ziggy Stardust" (1972) fram till "Station to Station" (1976), härleder Tremlett till Bowies manager Tony Defries och dennes produktionsbolag MainMan. Defries såg tidigt Bowies potential som artist, och lät – i överensstämmelse med sin devis om att man för att bli superstjärna måste uppträda som en superstjärna – Bowie förse sig med en rockstjärnas alla attribut trots att det inte fanns ekonomisk täckning för ett dylikt leverne. Fattig som en kyrkråtta omger sig Bowie med en stab av livvakter, frisörer och allehanda rådgivare, bor genomgående i exklusiva hotellsviter, åker limousin och dyker upp vid det internationella jet-setets alla vattenhål.

I Defries bolag var emellertid inte Bowie ensam om en sådan livsstil. Defries dubiösa framgångsrecept genomsyrade tvärtom hela företaget, som satsade jättelika summor på exklusiva kontor världen över, och som likaså lät de andra artisterna leva samma lyxliv som Bowie. Problemet var bara att ingen av dem drog in tillnärmelsevis lika mycket pengar som levernet kostade. En följd av detta var att Bowie trots enorma försäljningsframgångar aldrig under sin tid hos Defries hade någon egentlig inkomst. När alla saftiga räkningar hade betalats fanns enligt Tremlett knappt ens cigarettpengar kvar till guldkalven. Men Bowie förlorade under åren hos Defries inte bara kontrollen över sina ekonomiska intäkter. Ju längre in han sögs i den amerikanska rockcirkusen, med allt vad den rymde av sexuella excesser och drogmissbruk, desto mer förlorade han kontakten med verkligheten, försvann in i en paranoid föreställningsvärd av megalomani, flygande tefat, häxkonster och fascistoida idéer.

I Bowieexegesen har perioden givit upphov till problem av ungefär samma slag som Infernokrisen i Strindbergforskningen. Ty faktum är att Bowie under denna period (till skillnad från andra artister som genomgick en liknande utveckling, till exempel Marc Bolan) aldrig förlorade sitt konstnärliga omdöme. Tremlett förklarar detta på samma sätt som Lagercrantz förhåller sig till Strindberg: genom att hävda att historierna om Bowies paranoida föreställningar är mer eller mindre påhittade.

Några egentliga bevis för sin ståndpunkt anför Tremlett lika litet som Lagercrantz. Tvärtom ger boken här, liksom när det gäller en annan kontroversiell fråga, Bowies homoerotiska läggning, ett motsägelsefullt intryck. I det senare fallet har Tremlett givetvis en poäng när han visar hur Bowie lyckas manipulera medierna genom att i samband med Ziggy Stardust-skivan berätta för en intervjuare om sin kärlek till män. Detta uttalande gjorde att den då tämligen obemärkte sångaren över en natt blev villebråd för skvallerpressen och därmed känd i hela England. Men att Bowies uttalande var ett smart massmediegrepp innebär inte automatiskt, som Tremlett gör gällande, att det behöver sakna grund i verkligheten, lika litet som hans vidlyftiga kvinnoaffärer kan anföras som bevis för att han inte skulle ha haft en bisexuell läggning.

EXEMPLET ÄR BELYSANDE FÖR hur Tremlett i sin strävan att genomskåda den massmediala bilden av Bowie låser fast honom i nya positioner. Detsamma gäller skildringen av tiden efter brytningen med Defries, alltså perioden från 1976 och framåt. I syfte att meddela något nytt om denna tid, om vilken så få fakta finns att tillgå, väljer Tremlett att inrikta sig på Bowies ekonomiska förehavanden. Därför räknas det och räknas, sida upp och sida ner: förmodade konsertintäkter minus förmodade turnéutgifter, skivroyalties plus stim-pengar minus skatt osv. Hypotetiskt förvisso hela tiden, men icke desto mindre övertygande. Diskutabel blir dock framställningen när Tremlett försöker göra en dygd av sin begränsade infallsvinkel, och hävdar att Bowies huvudsakliga intresse under dessa år skulle bestå i att förvalta sina pund, vilka Tremlett uppskattar till flera hundra miljoner (med andra ord till en bra bit över en miljard svenska kronor!).

Denna artikel var införd i SvD den 5 februari 1997. Foto: SvD:s arkiv

När en annan journalist i en intervju under 80-talet beskriver Bowie som en hemmapappa som strävar efter att ge sin son en uppfostran så långt från massmediernas strålkastare som möjligt, så avfärdas detta av Tremlett som ytterligare en i raden av roller som Bowie spelar upp inför medierna, i syfte att (som det underförstås) dölja det egentliga jaget: affärsmannen som dagarna i ända sitter och räknar och räknar på förmodade inkomster och utgifter, lika frenetiskt som biografiförfattaren.

Detta innebär inte att Tremletts inriktning på det ekonomiska skulle sakna intresse. Tvärtom kastar boken nytt ljus över det skifte som skedde i karriären under andra halvan av 70-talet, då Bowie plötsligt tog kommandot över det liv som på alla fronter tycktes vara på väg att glida honom ur händerna. På det privata planet bröt han upp från ett äktenskap som sedan många år varit ett tomt skal, ekonomiskt skapade han ett system med ett fåtal nära medarbetare och sparkade alla managers och liknande mellanhänder mellan sig själv och konsumenterna. På det konstnärliga planet skruvades hitlisteambitionerna ner, han flyttade till Berlin och försökte där – nu med åtskilliga miljoner undanstoppade på bankkonton i Schweiz – leva ett tämligen enkelt liv, bytte ut limousinerna mot cykel, kokainet mot öl, den amerikanska plastsoulen mot tysk elektronikmusik.

Bilden av Bowie som fixerad vid att tjäna så mycket pengar som möjligt motsägs emellertid av hans sätt att handskas med karriären under Berlinåren: tvärtemot tiden i USA (då Defries, med sin monstruösa informationsavdelning, höll pressen underrättad om varje steg som togs) isolerar han sig nu från medierna, spelar in skivan "Low" (1977), som går på tvären mot hur populär musik skulle låta vid denna tid, och beger sig – istället för att marknadsföra skivan – ut på turné som undanskymd musiker i Iggy Pops band.

När Tremlett försöker spela ut den massmediala bilden av Bowie mot den person som han anar döljer sig bakom maskspelet, tenderar alltså hans i övrigt nyanserade framställning åter att bli motsägelsefull. Frågan är dock om man inte just genom att söka ett bestämt svar på frågan om hur den egentlige David Bowie ser ut, under förklädnaderna och de fiktiva gestalterna, riskerar att göra sig blind för det väsentliga i hans artisteri, liksom för det essentiella i hans personlighet överhuvudtaget.

Som jag uppfattar det, är Bowies produktion omöjlig att till fullo förstå (vilket för övrigt Tremlett också påpekar, även om han underlåter att dra konsekvenserna av denna insikt) om man inte sätter den i relation till det hot om sinnessjukdom som han alltsedan barndomen levt med. Släkten på moderns sida var nämligen hårt drabbad av schizofreni: mormodern fick sent i livet denna diagnos, tre av hennes fem döttrar var intagna på sinnessjukhus, den fjärde, Bowies mor, födde sonen Terry, som efter 19 år på mentalsjukhus tog livet av sig 1985.

Man behöver inte vara överdrivet spekulativt lagt för att sluta sig till att vetskapen om en i släkten florerande sjukdom av detta slag skapar ett högst problematiskt förhållande till det egna jaget. Man behöver inte heller vara speciellt fantasifull för att ana ett samband mellan ett sådant problematiskt förhållande och de i Bowies produktion så framträdande tendenserna att dels söka sig bort från det egna jaget, mot andra, provisoriska identiteter, dels utforska erfarenheter som gränsar till galenskap.

Ur den synvinkeln framstår rollspelet snarast som ett konstitutivt drag i Bowies psyke. Hans musik präglas också av samma dubbla rörelse som hans lek med olika roller, en rörelse som kan beskrivas både som en flykt från det dunkla och kaotiska och som ett försök att närma sig det egna jag som, på grund av misstanken om att där finns en mörk ärftlig belastning, kommer att ha något otvetydigt skrämmande över sig.

Denna polaritet är avläsbar i Bowies musikaliska utveckling under de senaste tre decennierna, men också inom enskilda album och sånger. Det är en spänning som ligger latent i en skivtitel som "Alladin Sane" (1977), med dess motsättning mellan å ena sidan det sagoaktigt oskuldsfulla och sunda och å andra sidan den "lad insane" som framträder som en följd av titelordens splittring. Men det är också en spänning som avspeglas i den enskilda låten, i själva sättet att sjunga liksom i musikens uppbyggnad. Det kan vara Mike Garsons piano på Alladin Sane-LP:n, Robert Fripps gitarr på "Heroes" (1977), Aynsley Dunbars trummor på "Pin-Ups" (1973), Reeves Gabrels gitarr på "Outside" (1995) – överallt denna underliggande känsla av att den fasta strukturen är på väg att brytas sönder, att den omsorgsfullt konstruerade helheten när som helst kan rasa samman. När Bowie är som bäst, balanserar han liksom på en knivsegg mellan dessa poler, mellan kontroll och upplösning, inte så att motsatserna harmonieras, utan snarare som om det i musiken existerar två temperament på en och samma gång – som sjöng han duett, med ingen mindre än sig själv.

Laddar…
Annons
X
Annons
X

David Bowie under en konsert 1983.

Foto: IBL Bild 1 av 2

Denna artikel var införd i SvD den 5 februari 1997.

Foto: SvD:s arkiv Bild 2 av 2
Annons
X
Annons
X
Annons
X
Annons
X