Annons
X
Annons
X

Magnus Bergh: Artur Lundkvist bar vittne om avgrunden

Vittneslitteraturen gör det förflutna och dess gåtfulla karaktär mer närvarande och akut än den mer distanserade historieskrivningen. Bland svenska författare är Artur Lundkvist en av få som har vittnat om Förintelsen och dess outtalbara fasor.

I samband med Nobelprisets 100-årsjubileum i december 2001 anordnade Svenska Akademien ett tvådagarssymposium om ”vittnes­litteraturen”. Bokdokumentationen därifrån, ”Witness literature. Proceedings of the Nobel centennial symposium” (2002), med bidrag av Herta Müller, Imre Kertész, Peter Englund, ­Timothy Garton Ash, Nuruddin Farah, Li Rui, Nadine Gordimer, Kenzaburo Oe och Gao Xingjian, inleds med redaktören Horace Engdahls principiella resonemang kring begreppet ”vittneslitteratur”. Sin utgångspunkt har han tagit i en av Ovidius ”Metamorfoser”, där den våldtagna Philomela får sin tunga utskuren ur sin mun då förövaren, kungen, fruktar att hon ska vittna om hans övergrepp. I stället kommer de i hemlighet insmugna bok­stäverna i den väv som den förstummade Philomelas väver att beskriva oförrätten. Kan hon inte tala, kan hon skriva. Hon låter sin bedragna syster, kungens gemål, läsa. Med resultatet att Philomela och ­systern tillagar kungens barn, Itys, och bjuder kungen ovetandes att äta. Till slut förvandlas alla tre, maken, hustrun och systern, till fåglar, som för att besegla att de, som Engdahl skriver, ”slutgiltigt förlorar sin mänsklighet”. (Engdahl citerad efter den svenska versionen av texten i ”Ärret efter ­drömmen”, 2009.)

Nu tjänar inte denna mytexercis enbart som ­argument till förmån för skriftlig vittnesbörd, utan för att understryka litteraturens i dessa sammanhang företräde framför historieskrivningen: ­vittnets och vittnesmålets närvaro och ständigt pågående presens, i motsats till historieskrivningens avslutande och distanserande imperfekt, och, framför allt, litteraturens förmåga att göra det onormala i situationen rättvisa så att vittnesmålet med den av Engdahl åberopade Renaud Dulongs ord får förbli ”gåta, skandal och invändning”.

Litteraturen kan göra vittnesmålets ofattbarhet rättvisa på trots mot normaliserande krav på förklaringens varför; problemet är bara att om situationen innebär förstumning, som regeln är i fallet med Förintelsen, då ju vittnet dödats och tystats, hur blir det då med rättvisan och ”hämnden”; det är ju knappast försoning man är ute efter när man ­byter en avskuren tunga mot ett slaktat barn.

Annons
X

Som yttersta värn mot den drabbande glömskan står till slut den dödliga metamorfosens obegripliga tecken: fågelsången: svalans, näktergalens och härfågelns omänskliga men karaktäristiska läten; den från människan avskurna men ändå vibrerande tungans ljud: ”jug, jug, jug; twit, twit, twit”, som näktergalen respektive svalan säger när T S Eliot onomatopoetiskt knyter an till myten ifråga i ”Det öde landet”, eller ”’Tis. ’Tis. ’Ytis!” (det vill säga it is Itys), enligt svalan hos Ezra Pound i inledningen till ”Canto IV” apropå samma myt. Det är som när Kurtz i Joseph Conrads roman ”Mörkrets hjärta” förgäves försöker sätta ord på den västerländska ­civilisationens moraliska bankrutt; ”the horror, the horror” är allt som återstår.

Relativt få svenska författare har vittnat om ­Förintelsen. En som har det, om än mindre känt, är Artur Lundkvist. Vad han skrivit i ämnet gömmer sig i hans väldiga ordmassor, men i boken ”Sida vid sida” från 1962 vet han att berätta om sin resa till Buchenwald utanför Weimar året innan. I texten ”Bokskogen” redogör Lundkvist för hur ”du” kommer till Weimar. I den omkringliggande bokskogsidyllen där minnet av Goethe alltjämt frodas – för att inte tala om Lundkvists egna barndomsminnen från bokskogarna kring Oderljunga i nordvästra Skåne – återfinner ”du” nu koncentrationslägret Buchenwald. Just ”du” som hos Engdahl markerar det nödvändiga tilltalet, som bara vittneslitteraturen, vittnespoesin, förmår upprätta.

Tre år senare, 1965, återkommer Lundkvist till Buchenwald – även om platsen inte nämns vid namn den här gången – i texten ”Kantaten” i boken ”Sällskap för natten”. Rubrikens musikstycke skulle kunna vara två: Ernst Hermann Meyers nyss komponerade ”Det Tor von Buchenwald” – den åter­givna etiketten ”tolvtonsmusik” hos Lundkvist ­tyder på det – eller Bachs kantat ”Jedem das Seine” (”Åt var och en efter förtjänst”), som liksom ”Buchen­wald” inte nämns i texten, men som uruppfördes i dessa trakter 1715 och vars titel går igen som hälsningstext i lägerportens järnsmide – med samma dödliga ironi och placerat på samma sätt som ”Arbeit macht Frei” i Auschwitz.

Stäng

PERFECT WEEKEND – Nyhetsbrevet från SvD Perfect Guide som håller dig uppdaterad på de senaste samtalsämnena inför helgens middagar.

    Anmäl dig här kundservice.svd.se

    Nu visar det sig att även Lundkvist kopplar vittnandet om koncentrationslägrets fasor till Ovidius myt om Philomela, om än inte uttryckligt. I sin berättelsesamling har nämligen Lundkvist strax före ”Bokskogen” placerat ”Historien om Filomela”, som med vissa små förändringar eller förskjutningar återger Ovidius klassiska förvandlingssaga. Lundkvist har försett den med en ramhistoria om ett ungt älskande par och dessutom förändrat källan till den unge mannens återberättande av myten till ett album med gravyrer. Filomelas vävbudskap, hennes textila vittnesmål, består alltså den här gången av bilder, inte av text som hos Ovidius, och den blodiga hämnden står uttryckligen Filomelas syster och kungens bedragna gemål för; det är hon som lanserar idén att servera kungen det dödade barnet som här inte är hennes och kungens gemensamma utan endast kungens.

    De flesta förändringarna förefaller gjorda för Buchenwaldrapportens skull; fågeltemat, vittnenas förvandling till fåglar, tornseglare respektive näktergal, och därmed deras vittnesmåls förvandling till fågelsång, slås an redan inledningsvis i ram­historien i form av oskyldigt fågelkvitter i träd­kronorna utanför fönstret där det unga paret huserar, men blir till slut, precis som hos Ovidius, och i Engdahls tolkning av Ovidius, det omänskliga ­vittnesmålets nödvändiga form och innehåll.

    Dubbeltydigheten i de ”skrin av ekande minnen” som ”du” i Lundkvists bokskog i Weimar öppnar locket på leder tankarna inte bara till Itys utan dessutom de karakteristiska i:na i svalans skrin liksom näktergalens ”slag” (jug, jug, jug, som på engelska också är en kombination av ”tillbringare” och ljud). Till kören sällar sig också kungen, förvandlad till härfågel hos Ovidius, örn hos Lundkvist (i stil med de nazistiska vapenörnarna som kantade entrén till Buchenwald). Såtillvida stämmer musikens roll i ”Kantaten” 1965 med fågelsångens roll i ”Bok­skogen” tre år tidigare.

    ”Den sjungande skogen” kallades trakten kring Etterberget där koncentrationslägret Buchenwald anlades 1937 av de Weimarbor som ändå ville låtsas om att de hörde de torterade fångarnas skrin. Men en sådan underdrift riskerar att bli farligt lik ett ­förnekande, och då framstår ironin i Buchenwaldfången Elie Wiesels variation på temat desto tyd­ligare: ”Om dessa träd kunde tala”. (Om Wiesel och träden i Buchenwald skrev Anders Rydell häromåret i ”Boktjuvarna. Jakten på de försvunna biblioteken”.) Wiesel trodde inte alls på litteraturens ­förmåga i dessa avseenden. Förintelsen undandrog sig erfarenheten och den litterära fantasiförmågan, menade han.

    Motsatt synpunkt hade den spansk-franske författaren Jorge Semprún, också han fånge i Buchenwald, som beträffande kärnan i koncentrationslägrens fasor tvärtom hävdat att ”de enda som skulle kunna lyckas fånga denna kärna, som påtaglighet, är de som förmår (om)forma sina vittnesmål till ett konstverk, ett återskapat rum”, det vill säga sådana framtidsinriktade författare vars minnen redan dött glömskans död en gång och som han liknar vid ”spöken” eller ”gengångare”; problemet, enligt Semprún, är snarare att bekämpa misstron, att få någon att lyssna till detta, ta emot det, omfatta det med sin inbillningsförmåga. Det är åhörarna som förstummas, inte vittnena, skriver han i ”L’écriture ou la vie” (Skriften eller livet) från 1994.

    Romanförfattaren Semprún har envist återkommit till sina erfarenheter som fånge i Buchenwald alltsedan han, efter 18 års tystnad och tveksamhet, debuterade med den prisbelönta romanen ”Den stora resan” 1963; följd av romanerna ”Quel beau dimanche!” (Vilken vacker söndag!) 1980 och ”Rätt död man” 2001. I den genreöverskridande memoaressän ”L’écriture ou la vie” där Semprún vid sidan om sitt eget sätt att närma sig ämnet även diskuterar andra författares försök att formulera erfarenheter från den förintelse som inte känner några överlevare annat än ”gengångare”, skriver han därför om fåglarna kring Buchenwald, som en gång drevs bort av stanken från krematorieugnarna och hur de nu liksom han femtio år senare återvänt till bokskogen: ”Fågelsången omgav mig som havets röst.”

    I Lundkvists surrealistiskt prosapoetiska återgivning av ”Kantaten” pickar till slut en fågel på ­glaset till en väckarklocka. En dom av toner störtar likt havsvatten, vattenberg, över dödslägret och begraver det. Alltid detta vatten i förintelseskildringarna, som obönhörligt dränker allt; hos Lundkvist; hos Semprún, som i sin tur understryker havsvattnets roll i Primo Levis koncentrationslägerskildringar, vågspelet det innebär att se tillbaka på de ”havets fasor” som Levi med Dante och Odysseus talar om apropå de ”drunknade” i Auschwitz: ­Medusan vars förstenande blick de mött.

    Med Lundkvists mångtydiga ord förvandlas nu domen av vatten till en levande dom. Och helt i linje med Engdahls resonemang om det nödvändigt ”outtalade” i vittneslitteraturen låter Lundkvist den lyssnande flickan i ramberättelsen kring hans ”Historien om Filomela” till slut konstatera att det är en hemsk historia, men hemlighetsfull också: ”Det är som om det gömde sig något i den, jag vet inte vad. Något som man inte riktigt kan få tag i. Den efterlämnar ett varför som aldrig besvaras. Det skymtar ett mönster som aldrig blir klart.”

    Annons
    Bild 1 av 1
    Annons
    X
    Annons
    X