X
Annons
X

Moses Pergament: Applåder

Åskådare applåderar Stortorgsspelen i Stockholm.
Åskådare applåderar Stortorgsspelen i Stockholm. Foto: Åke Blomquist/Stockholms stadsmuseum

På operan, operetten och revyteatern applåderas det ofta livligt redan under ridåfallen. Det är ju inte så noga med vad som sker på scenen just då ridån går ned. Antingen har Romeo och Julia hunnit bli förälskade i varandra – första ridån – eller ha de dött båda två av olycklig kärlek – sista ridån. Saken är klar i båda fallen. Och man går väl inte på operan för att se ett drama, utan för att se tenorens och sopranens strupguld glimma i ädel inbördes och utvärtes tävlan. Ridåfallet sker ju också i regel samtidigt som tenoren eller sopranen genom ett trampolinhopp upp till höga c tar den ofrånkomliga risken, att antingen sväva fritt och segra eller falla och förgås. Segern – även den mest skenbara – utlöser hos större delen av publiken en plötslig och outhärdlig klåda i handflatorna, som omedelbart botas med den gamla patenterade metoden. Den är verkligt gammal. Men ack vilken energiförbrukning! Det vore sannerligen en uppgift för en psykofysiolog att räkna ut vilket tillskott av rent andlig kraft det skulle innebära, om det irritament som utlöser applåderna, i stället förorsakade en fruktbar tankeverksamhet.

Men applåden är ju ett uttryck för ett själstillstånd, en sinnesstämning, en exaltation, invänder någon. Och som sådan både fullt normal och välgörande för kropp och själ.

Det må vara sant, delvis åtminstone. Men där två värden stå mot varandra, bör väl det väljas, vars överlägsenhet är uppenbar. Sent omsider har man ju lyckats förmå konsertpubliken att icke applådera mellan de olika satserna i ett verk – icke ens om det är så omfångsrikt som Beethovens nia – och den behärskningen torde ingen lyssnare må illa av. Snarare kan man väl säga, att i detta liksom i alla andra fall behärskandet av sinnesrörelsen endast stärker individens andliga kraftförnimmelse. Den inre reaktionen blir starkare i samma mån som den yttre minskas.

– Medgives. Men där glömmer ni, att all musik varken kan eller är avsedd att röra vid djupare själssträngar. Och den som till äventyrs gör det, kan stundom få dessa strängar att vibrera så starkt, att personen i fråga helt enkelt icke kan förhindra ett utbrott i en eller annan form.

Annons
X

– Jo, det är just vad han kan! Det har bevisats av konsertpubliken. Så stark är nämligen konventionens makt, att ingen enskild individ törs bryta mot den numera oskrivna regel, som bjuder honom att respektera en av hela hans omgivning iakttagen tystnad. Hans hart när oemotståndliga lust att applådera undertryckes genom omgivningens hållning. Kan man påstå att han blir fattigare därav, att hans konstnärliga behållning reduceras? Jag tror det icke.

– Men är det inte att våldföra sig på den mänskliga naturen? De flesta människor ledsaga ju rent instinktivt sitt tal med åtbörder. Ju livligare temperament, desto livligare åtbördsspel. Ju starkare sinnesrörelser, desto häftigare kroppsrörelser. Ingen kan väl upphäva sambandet mellan psykiska och fysiska reaktioner?

– Inte det? Tänk bara på skolpojken, som åthutas av en lärare, eller på kontoristen inför sin vredgade chef. Båda få hålla både mun, armar och ben i styr, även om de skulle rasa invärtes över en förment eller verkligt orättvis behandling. Det kallas disciplin. De veta vad det betyder, om man bryter mot den. Därför behärska de sig. Deras uppförande föreskrives av deras beroende, med andra ord av hänsyn till vissa givna förhållanden.

Det kan synas som om det icke funnes något samband mellan dessa exempel och den applåderande musikpubliken. Men det existerar dock ett dylikt. Ty vad annat är det väl än just hänsyn, som dikterat förbudet mot applåder mellan satserna? Lika litet som i ovan anförda fall är det här dock fråga om frivillig hänsyn. Förbudet har tillkommit på direkt uppmaning av dirigenter och andra konserterande musiker, för vilka de tysta pauserna mellan ett verks olika satser varit en konstnärlig nödvändighet. Genom dessa pauser kunde det andliga sammanhanget mellan de i tiden skilda delarna bättre bevaras och åskådliggöras.

Snart nog förvandlades förbudet att applådera till en ambition att hålla sig tyst. De musikaliskt invigda bland publiken hade kanske länge hyst samma behov av oavbruten koncentration på verket som helhet och hälsade därför förändringen med uppriktig glädje. De övriga ha ganska snabbt fått klart för sig, att en applåd mellan satserna numera anses förråda en brist på musik- och konsertkultur, och något dylikt vill man naturligtvis inte utsätta sig för. I konsertsalen är det alltså dels hänsynen till de uppträdande konstnärernas och de invigdas krav, dels hänsynen till det egna anseendet, som fjättrar alla applådlystna händer intill det ögonblick, då applåden är både tillåten och – nästan undantagslöst – ivrigt efterlängtad av dem den riktas till.

Utan att ingå närmare på de psykofysiska problemen torde man således kunna fastslå, att en medveten, d.v.s. avsiktligt odlad applådkultur är både möjlig och konstnärligt befrämjande. Vad som är möjligt i konsertsalen borde inte vara omöjligt i operasalongen. För att börja med ridåfallen förhåller det sig så, att orkestern i regel icke hinner fram till sluttakten, förrän ridån slår i scengolvet. Vad musiken därvid än innehåller, formellt taget har den i varje fall en viktig uppgift att fylla. De sista takterna föra det närmast föregående tonpartiet i hamn, ofta samtidigt med en sista erinran om något eller några av pjäsens musikaliska grundmotiv. För dirigenten liksom för de musikaliskt mera initierade lyssnarna kan det knappast vara alldeles likgiltigt, om orkestern får spela i fred eller dränkes i applådlarmet. I de fall, då orkestern begrundar aktslutet i ett kortare eller längre efterspel, är varje applåd avgjort av ondo. Men hur ofta händer därvid icke, såväl hos oss som i utlandet, att den arme viftande dirigenten jämte alla sina mannar i orkesterdiket förvandlas till en – stumfilm. Han slår och de spela, men man hör ingenting, endast ser. Vittnar det icke om en, låt vara omedveten, likgiltighet inför det musikaliska skeendet? Mer än en gång har jag fått uppleva, att en operadirigent i vreden och harmen över publikens beteende med en förtvivlad gest slagit av långt före slutackordet. Vad skall det tjäna till att fila ut exempelvis en vacker pianissimoepilog, när musikerna själva för allt larm i salongen knappt uppfatta vad de spela?

Det kan tyckas, att det i en tid som vår, då hela mänskligheten går i en ständig ängslan för en upprepning av världskrigets fasor, skall finnas viktigare problem att dryfta än frågan om applådernas rätta plats. Men samhällslivet är nu en gång så beskaffat: det rullar vidare trots allt, d.v.s. så länge det finns den minsta möjlighet därtill. Vardagens intressen fortleva, antingen det gäller bröd eller skådespel. Och så länge det gäller skådespel, åligger det konstens väktare att göra sin plikt.

Nu undrar kanske någon, om det verkligen kan anses vara en uppgift för en musikkritiker att diskutera applåderna. Jag tvivlar icke ett ögonblick på den saken. Här ovan har erinrats om vad det betyder att bevara tystnaden under pauserna mellan en sonats eller en symfonis olika delar. De störningar, som förorsakas av malplacerade applåder på operan, ha också en avsevärt djupare verkan än vad man i allmänhet förmodar. Det kan därför löna sig att granska frågan mera ingående.

Vanan att applådera såväl under ridåfallen som inför öppen ridå på operan är sekelgammal. Enligt Martin Öhmans förklaring beror den på att publiken helt enkelt "inte kan låta bli". Det är en sanning med modifikation. När exempelvis Emile Stiebel i skepnad av Doktor Barrrrtoolo dundrar fram en aria på ett tungomål, som mera liknar kinesiska än svenska, och till sist sätter punkt för rulladerna genom att slå sitt spanska rör med silverkryckan i golvet med sådan kläm, att käppen går mitt itu, då är det verkligen svårt att hålla applåderna tillbaka. Man har haft hjärtligt roligt, man har skrattat under hela arian – femtionde gången lika mycket som första, ty Stiebel har alltid något nytt – och när slutklämmen kommer dansa händerna i väg av sig själva. Men Rossinis Bartolo är ju komponerad för att skrattas åt, och det avbrott applåden åstadkommer har ingen skadlig inverkan på fortsättningen; varken på scenen eller i orkestern. Arian är från början anlagd som ett fristående stycke med marginal (efter slutackordet) för de osvikligt följande applåderna. Den är med andra ord vad jag skulle vilja kalla ett applådfiskeredskap. Och för sångaren-applådfiskaren skulle en tystnad efter arian onekligen innebära ett bevis på hans misslyckande. Här kan alltså applåden anses berättigad från mer än en synpunkt.

Men det finnes andra fall, där en hel scen kan bli fördärvad på grund av en förhastad applåd. För cirka tjugu år sedan bevittnade jag en operaföreställning i Köpenhamn, varvid huvudrollerna utfördes av två gäster från Stockholm. Man spelade Puccinis Bohème. Rodolfo var en känd och uppburen tenor, medan Mimi hörde till de mer eller mindre ängsliga debutanternas skara. Ingendera yppade någon större skådespelartalang; tenoren var det avseendet snarare mycket svagt utrustad. Alltnog, i den aria, som börjar med orden "Vad ni är kall om handen" stod vår Rodolfo på minst en meters avstånd från föremålet för sin vänliga omtanke. "Låt mig värma den i min", fortsatte han utan att på minsta sätt bekymra sig om Mimis hand. Båda befunno sig närmare bakgrunden än prosceniet. Då den välljudande stämman hunnit fram till takten med höga c, stegade dess ägare resolut fram ända till rampen, varunder han lät tonen svälla ut och som en mäktig klangvåg skölja över den hisnande publiken. Naturligtvis brakade applåderna löst, och det tog åtminstone en halv minut, förrän det vilda larmet resulterade i en repris av arian. Den stackars debutanten stod ensam och övergiven kvar på sin undanskymda plats, tills tenoren kom tillbaka och tog om hela scenen i absolut oförändrat skick. Reprisen utlöste en om möjligt ännu vildare entusiasm, och när denna äntligen lagt sig, var det den arma Mimis tur att demonstrera sin strupes dolda skatter. Man kan tänka sig, hur det skall kännas för en nybörjare att sjunga under dylika omständigheter. Det kan trots allt gå bra – vilket det icke gjorde vid nämnda tillfälle – men den vackra och intima scenen förlorar i varje fall hela sin dramatiska och delvis även sin musikaliska charm. Ty det kompositoriska sambandet mellan de bägge ariorna utsättes genom applåden för en ödesdiger påfrestning. I regel brister därvid det, som ursprungligen var tänkt som en helhet i två hälfter. Och det kan ske även om tenoren och sopranen äro såväl sångligt som dramatiskt lika framstående artister.

I alla operor med allvarsam intrig äro applåder inför öppen ridå liksom under ridåfallet på ett eller annat sätt störande, åtminstone för dem som uppfatta orkester och scen som den konstnärliga enhet de äro avsedda att representera. Arian "Skratta Pajazzo" får man sällan höra till slutet, d.v.s. inklusive efterspelet. Däremot tycks publiken ha en instinktiv förnimmelse av att man inte bör applådera exempelvis Siegfrieds smidevisa eller Hans Sachs monologer. Att förklara den saken skulle ta alltför stort utrymme i anspråk. I detta sammanhang förslår det kanske att konstatera ett faktum, av vilket det framgår, att det även för den stora publiken existerar en skillnad mellan opera och opera, d.v.s. mellan en sådan, där man får applådera, och en, där man helst icke bör göra det.

Här intresserar oss endast den förra arten, ty det är ju endast i fråga om den som meningarna gå isär. Jag vill inte avsluta detta bidrag till en eventuell diskussion i ämnet utan att fästa uppmärksamheten vid något som jag anser vara av rätt stor betydelse i sammanhanget.

Ingen torde vilja förneka applådernas förmåga att uppmuntra och egga. Sångarna, vilkas instrument utgör en del av deras egen kropp, äro vid utövandet av sin konst kanske i högre grad än andra musiker beroende av en välvillig inställning från lyssnarnas sida. Den spontana applåden, på rätt plats, är därför en i alla avseenden god sak. Den felplacerade applåden, framför allt den inför öppen ridå, har naturligtvis samma eggande verkan på vederbörande. Men här lurar en viss fara, oavsett alla ovan berörda nackdelar. Möjligheten för en sångare att, som det heter, knipa en applåd inför öppen ridå, uppfattas nämligen mycket ofta av denne även som en möjlighet att slå sina samtidigt uppträdande kolleger knockout. Den alstrar med andra ord en ytlig, okonstnärlig rivalitet mellan parterna. Varje djupare konstnärlig samverkan bygger emellertid, måste bygga, på alla enheters frivilliga och osjälviska uppgående i helheten. Det betyder inte, att individernas svängrum begränsas eller uppoffras. Det betyder blott att deras göranden och låtanden inriktas på det väsentliga, nämligen musiken och spelet. Med andra ord: verket går före verkställaren.

Det är därför icke blott som ett bidrag till en högre applådkultur, utan på sätt och vis även som ett bidrag till operaverksamhetens konstnärliga fördjupning man bör hälsa en eventuell aktion mot olämpliga applåder.

Annons
X
Annons
X

Åskådare applåderar Stortorgsspelen i Stockholm.

Foto: Åke Blomquist/Stockholms stadsmuseum Bild 1 av 1
Annons
X
Annons
X
Annons
X
Annons
X