Annons
X
Annons
X

Hans-Roland Johnsson: Allkonstverket som ville ge oss nya gudar

Efter snart 150 år fortsätter ”Nibelungens ring” ännu att alstra nya tolkningar. Enligt den brittiske filosofen Roger Scruton besvarar ­Richard Wagners mest ambitiösa opera vårt behov av det heliga – en helighet som religionen visat sig oförmögen att skänka oss.

Birgit Nilsson som Brünnhilde på Stockholmsoperan säsongen 1955–56.
Birgit Nilsson som Brünnhilde på Stockholmsoperan säsongen 1955–56. Foto: Gunnar Westerlind

De flesta som i sin plånbok har den nya 500-kronorssedeln vilken pryds med Birgit Nilssons porträtt är kanske omedvetna om att de bär med sig en scen (återgiven på sedelns framsida) från ett av operalitteraturens storverk, och i vilket operasångerskan excellerade, nämligen Richard Wagners ”Nibelungens ring”.

I flera av sina operor, till exempel ”Mästersångarna i Nürnberg” och ”Parsifal”, skildrar Wagner hur en djärv och normbrytande outsider med framgång utmanar stelnade konventioner. Även i ”Nibelungens ring” står en äldre ordning mot en ny, men detta musikdrama representerar på det konstnärliga och intellektuella planet en ännu ambitiösare ansats, eftersom Wagner – som inte skydde verkligt stora teman – tog sig an att gestalta slutet för en ­mytisk Urwelt, av Wagner behandlad som ”vår arvedel”, ett slags förgård till vår civilisation och ur ­vilken vårt kollektiva medvetande har format sig.

För att levandegöra detta arkaiska tillstånd och hur det underminerades av svek, begär och maktlystnad, gjorde Wagner en starkt koncentrerad bearbetning av de isländska sagorna och den tyska ”Nibelungenlied”. Herders och bröderna Grimms utforskning av den tyska sagoskatten gav honom också viktiga impulser. Det färdiga musikdramat kom att omfatta fyra delar – ”Rhenguldet”, ”Valkyrian”, ”Siegfried” och ”Ragnarök”– och sysselsatte Wagner, först som librettoförfattare därefter som kompositör, i omgångar mellan 1848 och 1874.

Annons
X

I denna värld befolkad av guda- och sagoväsen är förhållandet mellan lagen och den överhöghet som ska värna om den rubbad efter det att guden Wotan betalat uppförandet av gudaboningen Valhall – den styrande maktens yttersta manifestation – med den magiska ring som dvärgen Alberich har tillverkat av guld stulet från botten av Rhen. Wotan blir själv en brottsling när han inte återbördar ringen till floden. Hotad av Alberichs maktanspråk och hämmad av sin roll som lagens beskyddare är Wotan inte längre den aktive härskaren utan snarare en passiv tragisk gestalt. När hans förhoppningar grusas om att den ”frie hjälten”, först Siegmund och därefter Siegfried, ska återställa ordningen, blir det gudadottern Brünnhildes lott att förverkliga Wotans önskan om världsbranden, Ragnarök. Gudarnas värld är till ända och människornas värld tar vid.

Som flera kommentatorer har påpekat – senast Daniel Foster i ”Wagner’s Ring cycle and the Greeks” (2010) – var Wagner inspirerad av den grekiska tragedin, och händelseförloppet i ”Nibelungens ring” är snarlikt Aischylos ”Orestien”, i vilken huvud­personernas brottsliga handlingar alstrar hämndaktioner i en kedja utan slut och då, för att tala med Aischylos, ”rånaren rånas och dråparen dräps”. Endast en radikal omvälvning, där gudarna lämnar plats för en rättsordning som involverar männi­skornas deltagande, garanterar en permanent ­stabilitet.

Roger Scruton, känd konservativ filosof och kulturskribent, som tidigare har skrivit bland annat ”Death-devoted heart: Sex and and the sacred in Wagner’s Tristan and Isolde”, har nu återkommit med den filosofiskt upplagda studien ”The ring of truth: The wisdom of Wagner’s Ring of the ­Nibelung” (Allen Lane). Författaren fokuserar på att tydliggöra verkets centrala betydelse och de intrikata sambanden mellan de stundom svårtolkade scenerna, en ambition som för tankarna till den rika kommentar som Deryck Cooke påbörjade på 1970-talet, ”I saw the world end” (som dock förblev oavslutad). De lika insiktsfulla som tankeväckande analyserna är dock kanske i första hand givande för den initierade, som obehindrat kan orientera sig i det dramatiska och musikaliska innehållet. För den som söker en mer lättillgänglig introduktion kan dirigenten Christian Thielemanns ”Mein Leben mit Wagner” från 2015 vara ett alternativ (finns också i engelsk översättning).

Stäng

PERFECT WEEKEND – Nyhetsbrevet från SvD Perfect Guide som håller dig uppdaterad på de senaste samtalsämnena inför helgens middagar.

    Anmäl dig här kundservice.svd.se
    Roger Scruton. Foto: David Hartley/IBL

    Scrutons uttalat textorienterade läsning väger inte in biografiskt material och refererar endast undantagsvis till receptionsforskningen. Inte heller har han mycket tålamod med tolkningar som i ­George Bernard Shaws efterföljd i Wagners verk ser en allegori över industrialismen, ett annars vanligt grepp då så mycket på ytplanet handlar om äganderätt, produktion samt penningens attraktion och förbannelse. Av större betydelse för Scruton är den tyska filosofin, inte minst i Johann Gottlieb Fichtes och Ludwig Feuerbachs tappning. Scruton delar också den ofta framförda uppfattningen att Wagner förebådade Freud, men insisterar på det faktum att Wagner inte primärt såg sociala problem som en funktion av trauman i familjen utan av äldre släktens samlade konfliktfyllda erfarenheter, traderade från generation till generation.

    Roger Scruton ansluter sig till det som han uppfattar som Wagners antropologiska och mytiska vision om människosläktet, och han vinnlägger sig särskilt om att redovisa hur rätten urholkas. Ett första steg tas när Wotan gör sitt härskarspjut av askträdet (Yggdrasil). Det är således föga överraskande att den av hybris drabbade gudavärlden utan finansiell täckning ­lovar jättarna betalning; hybris är ju den ursprungliga orsaken till det trojanska kriget hos Aischylos. Att Alberich försakar kärlek i utbyte mot guldets makt är inte början till den kris som vi får följa i ”Nibelungens ring” men väl det brott som får händelseförloppet att accelerera. Wotan förverkar sin egen härskarstatus när han tvingas ge ifrån sig ringen och han hamnar i ett slags moment 22, ty: ”Genom avtal blev jag härskare, åt avtal blev jag slav.” Det enda som återstår för Wotan är att försöka bestämma hur vägen mot det oundvikliga slutet ska se ut.

    Scruton framhåller att en av musikdramats viktigaste lärdomar är att begäret, eller den erotiska kärleken, är en nedbrytande kraft och det som hotar den naturliga ordningen; detta till skillnad från den kärlek i vilken individen i mötet med den andre uppger sin identitet och som till och med trotsar de samhälleliga lagarna. Så kan man förstå andra ­akten av ”Valkyrian” då Brünnhilde – som representerar både det gudomliga och det mänskliga – när hon blir vittne till Siegmunds kärlek till sin syster Siegliende inte bara känner medlidande med ­honom utan även, när hon försöker rädda honom från att stupa i strid, handlar i olydnad mot Wotans befallning men i trohet mot hans innersta vilja.

    Richard Wagner (1813–1883).

    Scruton återkommer till en idé, uttryckt redan i antik tid, men som man också finner hos Feuerbach, enligt vilken gudarnas tillkomst förklaras med att människorna utan dem inte kände sig bundna av lagarna. Medveten om de religiösa dogmernas försvagade ställning som kulturella fundament ville Wagner kanalisera människans tidlösa behov av det heliga i ett existentiellt mytmaterial som bortom metafysiska illusioner uppenbarar moraliska realiteter. De gudalika dramagestalterna är då att betrakta som symboler för våra inre behov och önskningar, samtidigt som de representerar en utfasning av det religiösa i den moderna människans tillvaro. För Scruton illustrerar Brünnhildes offer det livstillvända heliga som dock religionen är oförmögen att skänka oss. Musikdramat tar då, på samma sätt som den grekiska tragedin, formen av en renade ritual genom vilken fördolda sanningar i symbolisk form aktualiseras.

    Hur mycket handlingen än fascinerar – och ”Nibelungens ring” är ett av de få, kanske det enda, operaverk som skulle kunna göras till speldrama – skulle dess inre budskap inte ha samma bäring utan den suggestiva musiken, vilken mer direkt och intuitivare än ett ­rationellt resonerande appellerar till våra känslor. Som Scruton skriver: ”musiken talar, precis som orden sjunger”. Scruton återkommer ofta till hur handling och musik ömsesidigt förstärker varandra och hur de plastiska ledmotiven binder samman handlingen och fungerar som ”musikaliska idéer med minne”. Detta brukar beskrivas som att orkestern vet mer än rollfigurerna och att den till denna del fyller samma funktion som kören i det grekiska dramat, vars kommentarer sätter handlingen i en förklarande kontext.

    De kanoniska verkens angelägenhetsgrad tenderar idag att tunnas ur genom närsynta och över­intellektualiserande analyser. För den större publiken har sådana verk i mångt och mycket blivit ett tidsfördriv utan större moralisk eller estetisk vikt. Den djupa ”njutning” och ”rening” som Aristoteles såg som konstens yttersta mål är reducerade till ett ytfenomen, och de som låter sina liv speglas genom konstens prisma – Austens eller Dostojevskijs ­romaner, till exempel (för att inte tala om Wagner­operor) – betraktas inte så sällan med misstänksamhet, om det inte är med överseende eller rentav löje, under det att mer lättillgängliga kulturyttringar allt som oftast presenteras som angelägna och legitima att bejaka.

    Två viktiga tendenser vad avser framförande av konstmusik har de senaste decennierna varit ­fullständig trohet mot partituret och, om det gäller musikteater, fullständig otrohet mot librettot. ­Regissörer, ofta främst intresserade av sina till lika delar personliga och irrelevanta infall, gör, för att citera Scruton, ”det nästan omöjligt att uppleva ­verken såsom dess skapare avsåg, eftersom de ­regelbundet gör dem till föremål för satir eller förvägrar dem deras innersta mening”. Gissningsvis känner många som har sett en modern uppsättning av ”Nibelungens ring” igen sig i Scrutons frustration. Desto bättre då att det finns inspelningar som utan distraherande omvägar leder oss rakt in i dramat. Den nyfikne som söker sig till en av Furtwänglers tolkningar (1950 eller 1953) går inte fel, inte ­heller om valet faller på Böhm eller Solti – båda med Birgit Nilsson som Brünnhilde.

    Annons

    Birgit Nilsson som Brünnhilde på Stockholmsoperan säsongen 1955–56.

    Foto: Gunnar Westerlind Bild 1 av 3

    Roger Scruton.

    Foto: David Hartley/IBL Bild 2 av 3

    Richard Wagner (1813–1883).

    Bild 3 av 3
    Annons
    X
    Annons
    X