I SF-genren måste läsaren medverka
Likt många andra subgenrer har också science fiction-litteraturen valt att kapsla in sig själv i förhållande till den litterära huvudfåran. Detta är på ont i så måtto att den sällan blir tagen på allvar av andra än koryféerna. Men också på gott i så måtto att genren tvingats odla sina litterära uttrycksmedel. Som ingen annan litterär skola kräver SF att läsaren "med vett och vilja konstruerar texten under läsprocessen", menar artikelförfattaren i denna första artikel på temat.
I ett självbefläckande dokumentärprogram på TV4 häromkvällen om hur O J Simpson-historien behandlas i massmedia gjorde en mediaforskare reflexionen att det här inte är fråga om att skandalpressen närmat sig den ordinära pressens metoder för bevakning, utan tvärtom: att det är huvudfåran som assimilerat subkulturen. Men istället för att helt försvinna i vattenmassorna som ingrediensen i ett homeopatiskt preparat, färgar subkulturen mycket distinkt av sig. Och varför är det då så?
Fenomenet kan förklaras på tre sätt: dels som att det som är huvudfåran i all mänsklig verksamhet ständigt löper en risk att stelna och därför oavbrutet söker sig nya uttryckssätt. Dels som att subkulturen till sitt väsen är så kraftfull och vital att den, om än liten och begränsad, har en stor potential vad gäller påverkan.
Båda synsätten har sin riktighet. Den tredje förklaringen skulle vara att huvudfåran inte är så orörd som det kan tyckas. I själva verket balanserar den hela tiden på gränsen likt en mättad lösning och minsta tillförsel utifrån avsätts därför som en fällning. Vulgaritet, nyhet, ultravåld, kliché, originalitet, alltsammans är fällningar i huvudfårans vatten: någonting görs plötsligt synligt, men har i vilande form funnits där hela tiden. Av de tre förklaringarna har denna den mest giltiga täckningen.
Inom litteraturens huvudfåra (för att fortsätta analogin med vatten) kan man tala om olika strömmar, olika temperaturskikt som också återfinns inom subkulturen. Där finns till exempel den utopiska traditionen där Karin Boyes “Kallocain”, Aldous Huxleys “Du sköna nya värld” och George Orwells “1984” hämtade sin form. Där finns också något man kan kalla “fantasirika gensvar på vetenskap och teknologi” (J G Ballard) som avkastat så skilda verk som H G Wells “Världarnas krig” och Strindbergs “I havsbandet”.
Läs även
Science fiction, med tiden sf, uppstod i USA på 1920-talet som benämning på en viss tidskriftskategori som i renodlad form omslöt dessa två strömningar. En massmarknadskategori som under 20- och 30-talet sänder ut milslånga rymdskepp i världsalltet, beskriver främmande varelser, galaktiska konflikter och människosläktets undergång, samtidigt som en författare som Olaf Stapledon, men i traditionen från Thomas More och Wells, gör detsamma i romaner som “De Sista och De Första Människorna” (1930) och “Stjärnskaparen” (1937), bara så mycket mera storslaget. Karel Capek myntar ordet “robot” för den konstgjorda människan i skådespelet “R.U.R.” (1920), ger en vision om kärnvapenhotet i “Krakatit” (1924) och häcklar den nya tidens slavsamhälle i “Salamanderkriget” (1935), också han helt oanfäktad av den amerikanska pulpen. Men om nu huvudfåran redan har allt det här och dessutom så tydligt utskrivet, vad kan då tillföras den från subkulturen? Har subkulturen något eget värde, varför lever den överhuvudtaget vidare?
SF-genren har sedan 20-talet utvecklats till en hel litterär kultur, som är fullständig såtillvida att den har sina egna tidskrifter, förlag, boklådor, kritiker, kongresser, litterära utmärkelser och, inte minst, sin alldeles egna subkultur, den s k fandomen, entusiasternas och de verkliga nördarnas hemvist. SF-litteraturen har sändare, distributörer, mottagare, medium för återmatning, plantskolor för nya förmågor. För att tala i musiktermer: här finns en scen. Och inne i denna välvilliga mindre värld är det förstås lättare att göra sig hörd än ute i den stora magsura - när recenserade kultursidan senast en SF-bok som inte var skriven av William Gibson? Har någon därute över huvud taget hört talas om Gene Wolfe (eller Karen Joy Fowler eller James Patrick Kelly eller Lisa Goldstein eller James Tiptree Jr)?
Czeslaw Milosz kan ifråga om polsk efterkrigslitteratur säga om SF att “genren var en av dem som minst hämmades av växlande politiska krav”, något som förstås var gällande för hela östblocket, men som - utan något försök till nivellering - inte skulle varit mindre sant om det uttalats om 50-talets USA. “Under den värsta McCarthy-hysterin kunde SF-författare utan risk publicera litteratur som skulle renderat dem bannbullan om de inte förekommit i tidskrifter som ingen auktoritativ person tog på allvar.” (Bertil Mårtensson, min kurs.)
Den meningen inrymmer både subkulturens möjligheter och dess tillkortakommanden. Man har massor att säga, men ingen, eller blott ett fåtal, som lyssnar. - Detta gäller då inte bara de politiska utsagorna, utan också varje originell tankegång, i form såväl som innehåll.
Att sf kommit att ses som en mindrevärdig litteraturform är ett arv från det amerikanska tidskriftsghettot där science fiction bara var en kategori bland så många andra: västern, “true confessions”, deckare, kärlek. Men det arvet består bara till dels av dåligt rykte, att SF under sin kanske mest kreativa tid (1955-75) inte nådde utanför de egna leden berodde till största delen på att man som litterär rörelse lyckats bli sig själv nog. Eller säg så här, det var en feedbackprocess. Det dåliga ryktet (löjet, föraktet) skapade inkapslingen och denna inkapsling bevarade det dåliga ryktet genom att ingen betraktare utanför gränspålarna tvingades ta notis om vad som egentligen hände där inne.
Läs även
”Jag läser inte science fiction", säger herr J Q Public, som har "På Stranden" och "Operation Undergång" och "Flugornas herre" och "Messias" och ett halvt hundratal andra på hyllan bakom sig, och så stolpar han iväg för att se 2001.” 70-talet. För svenskt vidkommande kan sägas att den som då tyckte om P C Jersilds “Calvinols resa genom världen” nog också skulle ha skrattat åt Harry Harrisons “Hjälten”. Den som upprördes av vad som hände i Vietnam skulle säkerligen haft utbyte av Ursula K LeGuins “Där världen kallas skog” och Norman Spinrads “The Men in the Jungle”.
Men inkapslingen skapade också en rönnbärsfilosofi visavi den “vanliga” litteraturen. SF var annorlunda, dvs i allt så mycket bättre. För att riktigt förstå SF:s förträfflighet krävdes en speciell förtrogenhet, en särskild läsart. Alla kan läsa huvudfårans litteratur, för där är alla skolade, men bara SF-läsare kan läsa SF. (Ett sådant synsätt dyker med olika förtecken alltid upp i gränssnittet huvudfåra/subkultur.) För SF-fansen har ju fel. - Och likväl är ju SF annorlunda.
Tag tidsresorna till exempel, alla de främmande världarna, och robotarna, och androiderna, och rymdskeppen, ja, det är helt enkelt så många fler rymdskepp i SF, och fler utomjordingar. Men varför skulle det bjuda mer motstånd att läsa om sådant än att läsa en modern diktsamling? Nej, det är inte där den huvudsakliga skillnaden ligger. Staffaget gör inte SF-berättelsen, men utan staffaget är berättelsen inte SF.
Läs även
Samuel R Delany, en av sf:s främsta författare och tillika en god kritiker, menar att SF behandlar en “konjunktiv verklighet” (“The Jewel-Hinged Jaw: Notes on the Language of Science Fiction”, 1977). Den historiska romanen handlar om det som har förevarit, säger Delany, den realistiska litteraturen handlar om det som kunde ha varit och fantastisk litteratur om det som inte kunde ha varit. Science fiction sysselsätter sig med det som inte har hänt.
Delany delar vidare in SF-berättelserna i tre grupper: den extrapolerande gruppen, den varnande och så gruppen som beskriver alternativa världar. Den första gruppen är förutspående, säger: detta har inte hänt, men det kan göra det. Den andra säger: detta har inte hänt - ännu. Den sista gruppen handlar om det som kunde ha hänt, men av olika anledningar inte blev så. (Tyskland och Japan vann andra världskriget, sydstaterna segrade i inbördeskriget, Huey Long blev inte mördad.)
En bra indelning, bra definition. Samtliga berättelser om det som inte har hänt ges ett samlande namn i science fiction, SF. Låt gå. Men när Delany drar ut den fulla konsekvensen av det som kunde hänt, men inte blev så, konstaterar han att “verklighetsavbildande (naturalistic) fiktioner är historier om parallella världar där avvikelsen från verkligheten är för liten för att historiskt kunna verifieras”. Vilket i så fall betyder att det mellan realistisk litteratur och SF egentligen inte finns en artskillnad, utan blott en gradskillnad. Delany inser detta. Han försöker då rädda kvar en fundamental olikhet genom att säga att varje given mening inom den realistiska litteraturen kan placeras i ett SF-verk, medan det motsatta inte är möjligt.
Givetvis är påståendet felaktigt: en berusad person kan mycket väl se två solar stiga upp, utan att romanen för den skull behöver utspela sig på en planet cirklande runt en dubbelstjärna. Eller så kan romanpersonen sitta hemma i soffan och med avsmak läsa en citerad SF-novell där två solar stiger upp. “Befängt”, säger romanpersonen och kastar magasinet i spisen.
Läs även
Men då kvarstår ändå frågan om subkulturens vara. Om nu allting finns tillhands i den “vanliga” litteraturen, vad tillhandahåller då science fiction? Varför läser jag SF? Varför rankar jag tveklöst författare som Cordwainer Smith, Philip K Dick, Algis Budrys, William Faulkner och James Tiptree Jr (Alice Sheldon) högre än exempelvis Strindberg och Flaubert i min privata litterära kanon?
Jag tror att skillnaden mellan SF och huvudfårans litteratur djupast sett ligger i en kvantitet snarare än i en kvalitet, på samma sätt som med antalet rymdskepp och tidsresor, men att denna skillnad framför allt är språklig. Allting som kan sägas i SF kan sägas i “vanlig” litteratur, men ändå sägs det inte. Den “vanliga” litteraturens plasticitet är obetvinglig - felet är bara att denna amorfa egenskap sällan utnyttjas fullt ut. Huvudfårans litteratur har, som nämnts, en benägenhet att stelna. Men än viktigare än det som sägs är sättet varpå det sägs.
“The door dilated.” SF föddes i huvudsak som en novell- och följetongslitteratur, något som hänger samman med att dess stadigaste - ibland enda - plattform var tidskriften. Den formatbegränsningen fordrade helt naturligt en språklig ekonomi. Världen, miljöbeskrivningen, måste föra handlingen framåt, och omvänt. Istället för att utifrån betraktande ge läsaren en lång teknisk beskrivning av hur framtidens dörrar öppnar sig som bländaren i en kamera, talar författaren med den skapade världens röst, inifrån den värld där dörrarna utvidgas. Tre ord - en mosaikbit av en främmande värld.Och sedan fyra eller åttio eller tvåhundrafemtio sidor till i samma stil, det är kvantiteten. Men denna kvantitet övergår allteftersom i kvalitet i det detta skrivsätt ökar läsarens närvarokänsla i verket, i den fiktiva världen. “Språket är en bild av världen”, enligt Wittgenstein - alla som läst Anthony Burgess “En apelsin med urverk” utan att smygtitta i ordlistan bör därför ha en aning om vad det påståendet innebär.
Som ingen annan litterär skola kräver SF att “läsaren med vett och vilja konstruerar texten under läsprocessen” (Scott Bukatman).
Men denna teknik är inte unik för SF, den återfinns både i den “vanliga” litteraturen och i andra litterära subgrupper. Skillnaden är den att SF konsekvent och oavbrutet använder sig av greppet. För en ovan läsare kan skrivsättet uppfattas som tröttande, det och rymdskeppen tillika, längre än så vill jag inte sträcka mig.
Jag tycker om böcker som är skrivna på det viset. Fritz Leiber: “A Spectre is Haunting Texas”, Algis Budrys: “Rogue Moon”. John LeCarré skriver så i “Mullvaden”. Det finns många bra texter att peka på. Och den som verkligen vill iaktta fenomenet, men som inte vill befatta sig med vare sig rymdskepp eller spioner, bör läsa William Faulkners berättelser från Yoknapatawpha. Så skall det göras, det är så det går till, men på detta område i litteraturens huvudfåra är Faulkner tyvärr den store solitären - att som avslutning då nämna hans novell “En blunder i kemi”, känns därför högst passande, en historia där det iskedade sockret bara sjunker ned och lägger sig på glasets botten, inte därför att lösningen är mättad, utan därför att sockret vägrar gå i lösning med den oblandade majswhiskyn. En metafor, rentav.
