Outhärdlig skönhet i den nya tidsåldern
Vi har gått in i den geologiska epoken ”antropocen” – våra val och handlingar har omskapat jorden på sätt som till och med syns från rymden. Inom både konsten och populärkulturen skapas nu en ny estetik som utforskar förhållandet mellan människa och natur.
I det sista avsnittet av SVT:s dramathriller ”Jordskott” ligger kriminalpolisen Gunnar Wass (Göran Ragnerstam) skottskadad och döende i skogen. Genom att trycka ned sin hand i skogens mylla låter han naturen läka det sår kulan har slitit upp. Gunnar Wass bär nämligen på den parasit – ett jordskott – som upprättar en fysisk förbindelse mellan människa och natur. Den förhöjer människans sinnen men kan också bygga upp ny, organisk vävnad.
I bästa fall medför parasiten ett harmoniskt samspel mellan människa och natur. I värsta fall tar parasiten, i serien en symbol för naturen, över den mänskliga kroppen. Parasiten kräver nämligen något av sin värd. För att parasiten inte ska börja livnära sig på värdens egen kropp och låta rottrådar slingra sig kring vitala organ och förvandla huden till skrovlig bark, behöver värden regelbundet dricka en oidentifierbar, svartbrun smörja. Drycken hör möjligen till de mer förbryllande inslagen i serien, men låt oss stanna vid det faktum att naturen ställer krav.
För naturen, vill vi gärna tro, ställer vanligtvis inte några krav. Företag ställer krav. Aktieägare ställer krav. Entreprenörer ställer krav. Naturen är vanligtvis tyst. Men inte i ”Jordskott”, serien som utspelar sig i den fiktiva orten Silverhöjd där urskogen riskerar att skövlas av krassa vinstintressen. Här är rollerna delvis ombytta. Här hotar naturen att kolonisera människan, föra henne tillbaka till den mylla hon har rest sig ur.
”Jordskott” ligger givetvis i tiden. Inom allt fler sammanhang uppmärksammas hur vi har stigit in i en ny, geologisk epok: antropocen, människans tidsålder. Termen tillskrivs de båda forskarna Paul Crutzen och Eugene Stoermer och markerar slutet för den geologiska epok vi har befunnit oss i de senaste 12 000 åren, holocen. Den nya, föreslagna geologiska epoken utmärks av att människans handlingar och sätt att leva har satt omisskännliga spår på jorden. Det finns, kort sagt, ingen väg tillbaka. Desto viktigare blir det att ställa frågor om hur vi bör och över huvud taget kan leva.
Vi vet att marken i Sibirien formligen har börjat explodera och skapat en ny form av slukhål. Vi vet att det flyter omkring ett sopberg i Atlanten och att de massproducerade varor som förblir osålda ofta helt frankt grävs ned i marken. Det tål att tänkas på. Genom överblivna ”Carpe diem”-skyltar, selfiepinnar och otympliga utemöbler håller ett nytt jordlager successivt att byggas upp.
Vi vet. Vi vet! Vet vi?
I artikeln ”Visualizing the Anthropocene” i Public Culture argumenterar konstvetaren Nicholas Mirzoeff för att de sätt genom vilka antropocen visualiseras visserligen gör förändringarna begripliga, men också vackra. Vilka visualiseringar syftar han då på? Mirzoeff nämner graferna och tabellernas kyliga och kontrollerade estetik, men finner också exempel på hur antropocen har estetiserats inom konsten.
I exemplet med Claude Monets ”Impression – soluppgång” (1872) ser Mirzoeff exempelvis inte i första hand ett nytt sätt att förstå ljus och färg, utan ett tidigt exempel på denna estetisering. Monet har nämligen inte endast skildrat en soluppgång. Han har också skildrat ett industriellt landskap där kolförbränningen med sin gula rök tillsammans med det blå morgonljuset och den röda solen har skapat en suggestiv färgpalett. I det disiga landskapet finns alltså enligt Mirzoeff något mer, nämligen en försköning av människans seger över naturen.
Det finns fler exempel. I Sverker Sörlins essä ”Vi lever i människans sårbara tidsålder” (DN 2/2 2015) diskuteras de flygfotografier som visar hur jorden har förändrats, bilder som beskrivs som ”plågsamt vackra”. Genom fotografier av detta slag får åskådaren ta del av den nya värld hon varit en del av att skapa: bomullsodlingarnas, tulpanodlingarnas och boskapsanläggningarnas symmetri; de nya floder som bilismen brutit upp; öppna gruvhål och eroderade landskap. Fotografier av detta slag, skriver Sörlin, får antropocen att framträda som ”människornas kollektiva konstverk”.
Vyerna från ovan upprättar en både fysisk och mental distans gentemot något som är här och nu, gentemot något som på ett mycket konkret sätt inte endast har förändrat vår omgivning utan också, successivt, våra egna kroppar. Men i flygfotografierna över de förändrade landskapen är människan märkligt frånvarande.
Situationen är densamma med Chris Jordans fotografier av albatrossungar med magarna fulla av plast. Bilderna är tagna på Midwayöarna, ett hem för omkring tre miljoner sjöfåglar men också en hamn för de sopor som förs med av havsströmmarna i Stilla havet. Rent intellektuellt förstår vi vad vi ser i Jordans fotografier. Men det är först när vi skymtar vad som skulle kunna vara ett plaströr till en parfymflaska, när vi kan urskilja en liten leksak i form av en björn, som vi inser att plasten inte är någon annans plast, någon plastdrällande persons plast, utan vår egen högst medvetet konsumerade plast. När vi inte ser oss själva i fotografierna av albatrossungarna är också dessa fotografier vackra. Fruktansvärda, självklart. Men också vackra.
Så är också titeln till Jordans bildserie som behandlar den amerikanska överkonsumtionen just ”Intolerable beauty”. Vad är det vi ser i fotografierna som visar tusentals och åter tusentals förbrukade mobiltelefoner, laddare och gamla kretskort? Vi ser överkonsumtion, javisst. Men vi ser också något vackert, ett människans kollektiva konstverk.
Men antropocen äger också en annan, betydligt radikalare estetik. Hit hör verk av konstnärer som har börjat undersöka förhållandet mellan människa och natur i den nya tidsåldern. Medan Laura Moriarty bygger upp tredimensionella målningar som påminner om jordlager i nya färger – bubbelgumsrosa, övergödningsgrön och kemikaliegul – placerar Jason deCaires Taylor ödesmättat ut hela delar av vår civilisation i form av undervattensskulpturer på havets botten.
Hos såväl Moriarty som Taylor ryms också en skönhet, men inte en skönhet vi vill rama in och sätta upp på väggen. Medan Moriarty får oss att reflektera över geologisk tid och oss själva som en del av denna tid, förvandlas Taylors kostymklädda män, lekande barn och krumma åldringar på havets botten långsamt till ett levande korallrev. Det handlar om en skönhet vi ytterst blir delaktiga i att producera, inte konsumera.
Den radikala estetiken går också att finna inom den samtida collagekonsten, som inte sällan har kritiserats för att utgöra en form av nostalgisk pastisch; ett återvändande till såväl ett material som en estetik som hör det förflutna till. Givet den nära kopplingen mellan collage och modernism är kritiken inte särskilt förvånande, men att undersöka och avfärda den samtida collagekonsten utifrån ett modernistiskt paradigm gör det svårt för oss att ställa de frågor som är relevanta i vår tid.
Vi riskerar också att förbise hur ett nytt, mänskligt subjekt har börjat ta form inom den samtida collagekonsten. I en tid då vi allt oftare talar om transhumanism och möjligheterna till att förbättra människan genom tekniska innovationer – göra henne starkare, smartare, livsdugligare – har konstnärer som Luis Dourado, John Stezaker och Kerstin Stephan, för att endast nämna ett fåtal, komponerat en hybrid mellan människa och natur. Ansikten har ersatts med organiska material, med växter, jord och hav; kroppar har gjorts transparenta och blivit en bokstavlig del av den omgivande naturen.
För att kunna urskilja det historiskt specifika för detta nya, mänskliga subjekt, behöver vi påminna oss om att komponerandet av mänskliga subjekt knappast är något nytt inom collagekonsten. Historiskt sett har tidigare kompositioner korresponderat med samtida, politiska, sociala och kulturella företeelser. Men de har också kritiserat och utmanat desamma.
Det var, kort sagt, inte någon slump att dadaisternas hybrid mellan människa och teknik gjorde entré under mellankrigstiden, en tid präglad av såväl uppbrott som optimism inom en medie- och teknologimättad kultur.
I ”The dada cyborg” (2009) visar Matthew Biro hur dadaisterna ägnade sig åt betydligt mer än nihilistiskt nonsens. Biro argumenterar för hur dadaisternas cyborg, hybriden mellan människa och teknik, i själva verket utgjorde ett medel för att undersöka nya sätt att leva i en ny värld. Men cyborgen var också en del av ett politiskt – inte sällan anarkistiskt – ställningstagande gentemot borgerliga konventioner och sociala hierarkier.
När världen förändras behöver också vi förändras. Men hur? Konsten ger sällan några svar. Däremot ställer den frågor, ofta precis de frågor som Paul Gauguin lät formulera i sin målning med samma namn från 1897: ”D’où Venons Nous / Que Sommes Nous / Où Allons Nous” – Var kommer vi ifrån? Vilka är vi? Vart ska vi?
Konsten har en viktig roll att fylla i människans tidsålder. Populärkulturen likaså. Vi behöver också verktyg att göra dessa frågor begripliga.
I en tid då nyttan med humaniora inte sällan ifrågasätts har humaniora, paradoxalt nog, sällan varit viktigare. Vi behöver göra tydligt att det betyder något när Gunnar Wass trycker ned sin hand i skogens mylla. Vi behöver visa att det nya, mänskliga subjekt som komponeras inom collagekonsten inte endast är specifik för vår tid utan också äger en politisk potential. Komponerandet av ett nytt mänskligt subjekt utgör en form av experiment som kan få bäring i vetenskapliga och politiska sammanhang där kreativa experiment av detta slag vanligtvis inte ryms.
De visualiseringar som kommer till uttryck inom såväl konst som populärkultur är visserligen fiktioner, men de vittnar om något högst verkligt: vi behöver utforska nya sätt att leva och vara människa på.
