På spaning efter Proustfilmen som försvann

I en intervju som han gav år 1969 berättade den italienske filmregissören Luchino Visconti (1906-1976) om sin livslånga passion för Marcel Prousts ”På spaning efter den tid som flytt”. Viscontis kärleksförklaring till Prousts mästerverk hade samband med hans, vid den tidpunkten offentliggjorda, planer att filmatisera denna roman, som av många ansågs nästintill omöjlig att bearbetas till film. Att röra vid ”På spaning efter den tid som flytt” betraktades fortfarande inom filmvärlden som något otänkbart, ja rena rama förräderiet. Det förklarar varför den kvinnliga producenten Nicole Stéphane tidigare hade mötts med kalla handen när hon föreslagit regissörer som François Truffaut, Alain Resnais eller Jacques Rivette att filmatisera Prousts verk. Däremot hos Visconti fann hon omedelbart gehör, och det nya filmprojektet började snart ta form.

Viscontis tilltänkta filmtolkning av Proust hade en lysande preliminär rollbesättning: Marlon Brando (baronen de Charlus), Alain Delon (berättaren), Silvana Mangano (hertiginnan de Guermantes), Simone Signoret (Françoise). Vad som saknades var den rätta skådespelerskan för Albertines roll, men i detta sammanhang återkom ofta namn som Catherine Deneuve, Charlotte Rampling och Claudia Cardinale. Det ryktades att själva Greta Garbo skulle spela i filmen som drottningen av Neapel – i själva verket hade hon till att börja med samtyckt till Viscontis förslag, men dragit sig ur projektet då han, alltför tidigt och på ett uppseendeväckande sätt, offentliggjort hennes deltagande.

Trots att det fanns alla förutsättningar för Visconti att skapa en enastående film, meddelade han helt oväntat en dag att han avstod från sina planer, utan att motivera sitt häpnadsväckande beslut. Hans dröm om att filmatisera Proust gick således aldrig i uppfyllelse. Efteråt föreslog producenten Nicole Stéphane filmprojektet till Harold Pinter-Joseph Losey, sedan till Peter Brook, men efter att ha skrivit manus gav de alla upp. Det var inte förrän 1984 som den första filmversionen av Proust, med titeln ”Swann och kärleken”, gjordes av den västtyske regissören Volker Schlöndorf, 15 år senare åtföljd av den andra, ”Den återfunna tiden”, i regi av chilenaren Raúl Ruiz.

Det har spekulerats mycket kring orsakerna till Viscontis gåtfulla beslut att ge upp sitt Proust-projekt. En rimlig förklaring skulle kunna vara att Visconti, som enligt hans nära medarbetare dyrkade Proust, upplevde detta filmprojekt som något avskräckande, dess fascinationskraft till trots. ”Det kommer att bli min sista film”, lär Visconti ha sagt. Troligtvis befarade han att filmatiseringen av Proust kunde ha blivit den absoluta höjdpunkten och samtidigt slutet på hans konstnärliga karriär, att den skulle ha hindrat honom från att fortsätta skapa något nytt. Det anser den franska filmkritikern Florence Colombani i sin nyutkomna bok, Proust-Visconti. Histoire d‘une affinité élective (Proust-Visconti. Historien om en valfrändskap, Philippe Rey, 169 s).

Det kan tyckas beklagligt att den italienske regissören inte fullföljde sina planer att filmatisera ”På spaning efter den tid som flytt”, men å andra sidan utgör hela hans filmproduktion ”en helt ny och originell läsning av Proust”, menar Florence Colombani. I sina filmer ”bearbetar Visconti det proustska stoffet för att åstadkomma en ny vision”. Enligt Colombanis bedömning är Prousts påverkan på Visconti påtaglig i alla de 14 långfilmer som han lämnat åt eftervärlden. Även när regissören filmatiserade andra författare – Dostojevskij i ”Vita nätter” (1957), Giuseppe Tomasi di Lampedusa i ”Leoparden” (1963), Thomas Mann i ”Döden i Venedig” (1971), Gabriele D‘Annunzio i ”Den oskyldige” (1976) – försökte han alltid vara trogen snarare mot Proust än mot de ursprungliga författarna, framhåller Colombani.

Hon är bevandrad både i Prousts författarskap och i Viscontis filmproduktion, och visar på ett insiktsfullt sätt att de två skaparna förenas av åtskilliga konstnärliga släktskapsband. I deras verk kan man urskilja flera gemensamma grundteman, exempelvis drömmeriet kring en mytologiserad barndom, skildringen av en aristokratisk värld på ruinens brant (en värld som både Proust och greven Luchino Visconti di Modrone var förtrogna med), homosexualiteten och passionen för Venedig.

I jämförelse med Prousts sammansvetsade verk framstår Viscontis filmproduktion som brokig. Men trots det kan den betraktas som en välartikulerad enhet, eftersom den är uppbyggd kring ett inre referenssystem samt uppenbara analogier mellan de olika filmerna, framför allt när det gäller gestalterna, konstaterar Colombani. Proust skriver om verkliga eller upphittade stora släkter – Swann och Guermantes – med deras förgreningar och kommande generationer. Visconti å sin sida iscensätter hela generationer, för det mesta genom släkttragedier som utspelar sig i en och samma film, såsom i ”Jorden skälver” (1948), ”Rocco och hans bröder” (1960) och ”De fördömda” (1969), men även genom paralleller mellan olika personer från en film till en annan. Ett belysande exempel här är släktskapen mellan Gunther (Renaud Verley) i ”De fördömda” och Konrad (Helmut Berger) i ”Våld och passion” (1974) vad gäller deras politiska bana: från att ha varit motståndare till fascismen och diktaturen kommer de båda allt närmare nazismen för att stilla sitt hämndbegär.

Som Colombani med fog framhåller, finns det en till synes oförenlig berättarteknisk skillnad mellan de två skaparnas verk: medan Prousts välbalanserade romanbyggnad möjliggörs av och struktureras kring själva berättaren, saknar nästan alla Viscontis filmer en sådan berättare. I gengäld har Visconti valt att anförtro den avgörande berättarrollen åt en nyckelfigur, en ”privilegierad iakttagare” som utgör filmens mittpunkt, såsom den gåtfulla Sandra (Claudia Cardinale) i filmen med samma titel (1965), prinsen Salina (Burt Lancaster) i ”Leoparden” eller Aschenbach (Dirk Bogarde) i ”Döden i Venedig”.

När Visconti uttalade sig om sin planerade Proust-filmatisering var han fullt medveten om att somliga aspekter av det litterära alstret skulle gå förlorade på den vita duken. I gengäld hyste han hopp om att med hjälp av bilderna kunna tränga genom romanens ”djupa labyrint” för att tydliggöra för åskådaren gestalternas sinnesrörelser och gåtfulla känsloliv. I hans filmer är det just de subtila själsliga nyanserna i Prousts anda, i synnerhet kärlekens och svartsjukans mekanismer, som spelar en avgörande roll. Colombani betonar att både i Prousts verk och i Viscontis förknippas dock kärleken med det onda. Kärleken är alltid olycklig och har inslag av sadism, exempelvis hos paret Odette och Swann som utsätter varandra för psykisk tortyr. Den leder inte sällan till döden, Albertines i Prousts roman eller Nadias i ”Rocco och hans bröder”. Den ömsesidiga kärleken blir således omöjlig för deras gestalter, vare sig det handlar om Swann, berättaren, Aschenbach eller Simone i ”Rocco och hans bröder”.

Hos Proust är det första kärleksuttrycket intimt förenat med en outtröttlig betraktelse: den som älskar betraktar sin älskades ansikte, kropp och gester i hopp om att kunna upptäcka den andres ogripbara själsliga sanning. Men varken ansiktet eller kroppen låter sig genomskådas. Efter att ha iakttagit de unga flickorna i Balbec (Albertine, Rosemonde och Andrée) samt reflekterat över kroppens och ansiktets rikedom av linjer, yttrar berättaren sig i andra delen av Prousts roman: ”Människoansiktet är sannerligen som en orientalisk gudabild: en hel klase ansikten grupperade intill varandra på olika plan så att man inte kan se dem på en gång”. I likhet med Proust har Visconti försökt fånga ansiktets hemligheter, till exempel Helmut Bergers i ”Ludwig” eller Alain Delons i ”Rocco och hans bröder”. Sanningen viker dock ständigt undan, och ansiktets mysterium förblir olöst.

I Prousts roman är de älskade gestalterna ständigt i rörelse, alltid nära att glida undan betraktarens blick, vilket gör dem ännu mer åtråvärda, som Odette, Morel, Gilberte eller Albertine. Å sin sida försökte Visconti i sina filmer att med kameran fånga de älskades rörelser, deras mirakulösa men flyktiga närvaro – i det avseendet är ”Döden i Venedig” hans stora kärleksfilm. Colombani skriver att filmen är en enda lång betraktelse av den undanglidande Tadzio (Björn Andresen): hans profil, hans leende, promenader i Venedig eller lekar på stranden. När han en dag äntligen blir orörlig mot horisontlinjen dör Aschenbach och filmen avslutas.

Genom betraktarens blick samlas små gester och till synes obetydliga kroppsliga detaljer som skulle kunna bidra till en bättre förståelse av den älskade. Uppenbarligen är både Proust och Visconti fascinerade av kroppen som ett uttrycksmedel för människans inre, oåtkomliga sanning. Med andra ord strävar de mot något slags ”kroppens metafysik”, mot en tilltro till det jordiskas möjligheter att uppenbara själen. I detta sammanhang blir svartsjukan en intensiv form av mänskligt kunskapsbegär som dock leder till våldshandlingar och till skönhetens förintelse. För Proust blir därför kroppen slutligen föremål både för betraktelse och för undergång. På samma sätt utsätts förr eller senare kärleksobjekten i Viscontis filmer – som Nadia, Rocco, Ludwig, Konrad – för våld, lidande eller ödeläggelse. I hans filmer finns det endast en älskad person vars skönhet förblir intakt: det är Tadzio, som, i likhet med de unga flickorna i Balbec, förkroppsligar ett konstnärligt ideal.

Hos Proust är musiken en trogen följeslagare såväl till Swanns kärlek till Odette som till berättarens passion för Albertine. Ledmotivet ur Vinteuils sonat, som för romanfigurerna blir en smärtsam påminnelse om den olyckliga kärleken, har en stark förbindelse med tidens flykt och minnets slingringar. På liknande sätt gestaltar musiken den tid som flytt hos Visconti, exempelvis i ”Sandra”. Här har han valt ”Preludium, koral och fuga för piano” av César Franck (ett av de verk där Proust anses ha hämtat inspiration till sin Vinteuil-sonat) för att förkroppsliga Sandras förflutna med dess mörka hemligheter.

I likhet med Proust har Visconti fäst vikt vid det ofrivilliga minnet vars mekanismer han velat återge genom att använda flashback-tekniken, i synnerhet i ”Döden i Venedig”. Aschenbachs smärtsamma minnen i form av oväntade tillbakablickar kan framkallas av ett enkelt sinnesintryck förenat med ljuset, havet, en slöja, barnlekar. Samtidigt har dessa minnen betydelse för Aschenbach som konstnär eftersom mötet med Tadzio får honom att återfinna sitt förflutna, vilket leder honom till en djupare konstnärlig insikt.

Efter att ha läst Florence Colombanis djuplodande, fascinerande bok blir man som läsare övertygad om att det finns en fantasieggande konstnärlig valfrändskap mellan ”På spaning efter den tid som flytt” och Viscontis långfilmer. Dessvärre lockas Colombani ibland av sin förståeliga entusiasm för ämnet att gå i övertydlighetens fälla, dels genom brister i dialogen med kritiker som, möjligtvis, inte delar hennes åsikter, dels genom den något tröttsamma uppstaplingen av rent deskriptiva detaljer. Dessa ”skönhetsfläckar” till trots får boken läsaren att se med nya ögon både på Prousts författarskap och framför allt på Viscontis alster, där ”spökfilmen” – den som han drömde om men aldrig regisserade – går igen. Vem vet, kanske skulle hans filmatisering av Proust ha lett till en ”urvattning” av hans övriga filmproduktion, som Colombani antyder. Vad vi idag med all säkerhet vet är att filmskaparen Visconti har skänkt världen en genuin skönhet i Prousts anda.