Filmfestivaler göder filmfestivaler

I dag inleds Stockholms internationella filmfestival, en festival som sedan starten 1990 har vuxit och i dag har aktiviteter året om. Och den är inte ensam – numer hålls årligen, beroende på hur man räknar, mellan 1200 och 1900 filmfestivaler världen över.

Ungefär samtidigt som Stockholms filmfestival föddes var antalet biobesök i Sverige omkring 14 miljoner per år, en siffra som sedan dess endast överträffats de år som ”Sagan om Ringen”-filmerna visats. Trenden är alltså sjunkande antal biobesök, och det ser inte bättre ut internationellt.

Så varför denna framgång för just filmfestivaler?

I fjol kom den första större akademiska genomgången av festivalernas historia och funktion, Film Festivals: From European Geopolitics to Global Cinephilia (Amsterdam University Press, 276 s), skriven av den holländska filmforskaren Marijke De Valck. Dess styrka är att festivalerna betraktas som ett sammanhängande nätverk, där högt och lågt blandas (alltifrån europeisk auteur-film till så kallad world cinema och Hollywood). Via priser på festivaler får filmer kulturellt kapital, med vars hjälp de vinner uppmärksamhet i medier och vandrar vidare till andra festivaler.

För den som har besökt några större festivaler är det så tydligt att dessa utgör ett sammanhängande nätverk att man undrar varför ett sådant helhetsgrepp inte tagits för länge sedan. Som filmkritiker möter man samma kolleger, minglar med samma distributörer och övriga festivalers programansvariga, på fester sponsrade av samma globala företag. Samma sak med filmerna: öppningsfilmen i Stockholm, Darren Aronofskys ”The Wrestler”, är densamma som inledde Thessalonikis filmfestival veckan innan – säkert kommer den att öppna flera festivaler, eftersom den belönades med Guldlejonet på den prestigefyllda festivalen i Venedig tidigare i höst.

Det var just i Venedig som den moderna filmfestivalen föddes, år 1932. Det hade gjorts några ansatser förr, faktiskt så tidigt som 1898, men Venedig innebar det egentliga startskottet. Festivalen arrangerades av den italienska fascistregimen – Mussolini trodde att en festival skulle ge honom ett verktyg för att internationellt legitimera den fascistiska nationella identiteten. I början, då festivalen hölls vartannat år, var detta inte alltför märkbart. Men efter 1936, då Joseph Goebbels var hedersgäst, och 1938, då hederspriset Mussolinibägaren gick till nazifilmaren Leni Riefenstahl framför Walt Disney, fick de utländska gästerna nog.

Festivalen i Cannes föddes på ett tåg från Venedig, intressant nog som en produkt av brittiska, franska och amerikanska intressen. Den första festivalen på Rivieran skulle hållas den 1 september 1939, men bara en film hann visas innan kriget bröt ut. Festivalen återupptogs 1946 med 19 inbjudna nationer. (Fram till slutet av 60-talet var filmfestivalerna ett slags filmens olympiska spel: nationer valde ut filmer som skickades för att tävla.)

Efter andra världskriget ökade antalet festivaler – till Cannes och Venedig sällade sig bland andra Locarno, Karlovy Vary och Berlin. I det efterkrigstida Europa fanns det få länder som kunde investera i en filmindustri, samtidigt som amerikanerna lämpade över hundratals filmer som inte kunnat distribueras under kriget. När den amerikanska dominansen förstärktes kom festivalerna att erbjuda en alternativ kanal för de europeiska filmerna.

Samtidigt visar De Valck hur festivalerna var beroende av och utnyttjade ”Hollywoodmetoder” för att profilera sig och dra till sig besökare. Venedig och Cannes var festivaler som från början riktade sig till den glamorösa jetset-publik som frekventerade semesterorterna. Andra festivaler började snart också rulla ut röda mattor och bjuda in stjärnor – och Hollywoodfilmer – för att locka besökare och medier.

Det var glamouren, och det faktum att filmerna tävlade om priser, som den politiska 60-talsgenerationen reagerade mot. De ansåg att festivalerna var ointresserade av filmen som konst, och av radikala filmskapare. Efter att de franska nya vågen-regissörerna, med Jean-Luc Godard i spetsen, lyckades stänga ner Cannesfestivalen 1968, blev det deras auteur-teori, som lyfte fram filmen som en konstform och regissören som filmens konstnärliga upphovsman, som kom att dominera festivalerna. Efter 1968 upphörde festivalerna också att fungera som huvudsakligen passiva mottagare av filmer utvalda på nationell nivå.

Redan 1969 startade Cannes-festivalen en sidosektion särkilt för unga, radikala regissörer (”Quinzaine des Réalisatuers”) och inom tre år hade både Venedig och Berlin följt efter. Från festivalernas sida var det ett genidrag eftersom det gav dem förtroendekapital som smittade av sig på filmerna, samtidigt som de inte tummade på glamouren och priserna eftersom de behöll sina huvudsektioner.

Förändringarna ledde till ett skifte på den europeiska filmmarknaden, när statligt subventionerade distributörer och biografer med inriktning på konstfilm grundades. Deras filmer hämtades ofta från festivalerna, och då i första hand filmer som hade belönats.

Nu kom festivalernas filmurval att breddas; dels genom en koncentration på individuella prestationer, men också – som ett resultat av det ökade intresset för globala frågor – genom en jakt på ”oupptäckta” filmländer. Här återvände än en gång det nationella, nu som ett slags nykolonialism. Det blev en huggsexa om att introducera eller skapa en ny våg. Än i dag ”upptäcker” kritiker och programansvariga på liknande vis regissörer eller ”nya” filmländer.

Detta stammar också ur ett ökat behov för festivalerna att nischa sig, så att de skiljer sig från andra festivaler. Varje festival med självaktning presenterar en sektion med film från ett ”nytt” område; på Stockholms filmfestival är det en ny generation ryska filmare som lyfts fram under rubriken ”Spotlight: Wild East”.

Filmfestivalerna har med tiden fått en allt större betydelse för själva filmproduktionen, först genom att knyta marknader till sig, och från slutet av 80-talet genom egna stipendier och fonder. Den första, och viktigaste, var Hubert Bals Fund, döpt efter Rotterdamfestivalens grundare, som efter starten 1988 har fått sällskap av bland andra World Cinema Fund i Berlin. Det rör sig inte om stora pengar, men för ett lågbudgetprojekt från ett litet land är det kulturellt ovärderligt. Hubert Bals Fund har blivit ett kvalitetssigill och filmerna får plats på de prestigefyllda festivalerna – fyra filmer inom tävlan i Cannes 2004 talar sitt tydliga språk. För festivalen kan en fond också betyda att man profilerar sig mot andra festivaler i regionen, som Balkan Fund i Thessaloniki på festivaltäta Balkan.

Alltsedan 80-talet har antalet festivaler ökat explosionsartat. De Valck pekar på flera orsaker till detta, främst behovet i postindustriella städer av kulturella evenemang. Sociologen Richard Florida har skapat begreppet ”den kreativa klassen” för att beskriva den ”kunskapsarbetande” samhällsgrupp som han menar driver den ekonomiska utvecklingen i dagens städer (se Under strecket 19/4 2003). För denna klass är det ett viktigare livsstilsval än tidigare att gå på kulturella evenemang – från konserter till filmfestivaler – vilket anses ha gett upphov till en stark upplevelseekonomi. Det är en möjlig förklaring till det ökade antalet småfestivaler, filmveckor och de stigande publiksiffrorna.

Mediernas betydelse för filmfestivalerna har alltid varit viktig och dragkampen mellan festivalerna har bara ökat. Det är en orsak till att fler festivaler instiftat priser som de kan locka gäster med. En regissörs, eller ännu hellre stjärnskådespelares, närvaro innebär spaltutrymme. Eftersom De Valcks syn på festivaler är att de innehåller en blandning av högt och lågt som är beroende av varandra, så tror hon på tanken om att ”all publicitet är bra publicitet”, vilket jag har svårt att skriva under på. Särskilt som hon redovisar hur dagspressen skriver allt mindre om allt färre festivaler. De Valck exemplifierar med hur brittiska The Times enda rapportering från Venedigfestivalen 2003 var ett foto på George Clooney – något hon trots allt ser som positivt, ”eftersom festivalen uppmärksammas”. Men hur skall någon veta att det finns andra, ”mindre”, filmer på festivalen om ingen skriver om dem?

Däremot gör hon en bra sammanfattning av hur en hajp kring filmer uppstår. Man slås ofta av den enögdhet som världspressen kan uppvisa efter tio dagars festival och hundratals filmer. Men då skall man komma ihåg att agendan sätts i ett arbetsklimat där journalisten ser tre eller fyra filmer per dag som snabbt ska värderas, samtidigt som intervjuer och mingel ska hinnas med.

I dag är festivalerna konkurrenter och samspelare i ett globalt nätverk. Cannes bidrar med prisvinnare som sedan drar publik på mindre festivaler, och en specialiserad eller regional festival kan bidra med en ”upptäckt” som lyfts fram och får en festivalkarriär. De utgör därmed en distributionsmodell som ökar i betydelse när de kvalitetsfilmsinriktade biograferna blir färre och bionäringen krymper. Detta kan dock vara negativt: det finns nästan inga pengar att tjäna på festivalvisningar, så för regissörerna handlar det om att få distribution, samtidigt som festivalstämpeln kan bli ett stigma på en alltmer kommers­§ialiserad marknad, varpå festivalen blir ett självgenererande reservat. Ett annat problem är den så kallade festivalfilmen: en regissör ser vad som fungerar på festivalerna och anpassar sin stil efter det.

Liksom resten av filmbranschen står festivalerna i och med digitalisering och nedladdning inför stora förändringar. Det är en fråga som De Valck lämnar därhän i boken men som hon senare ställt sig i tidskriften Film International (4/2008). Hon ser hoppfullt på digitala biografer, eftersom de kan ”sprida nischfilm utanför reservatet”. Det är lätt att hålla med, men om inte festivalerna går in i rollen som aktiva distributörer året om kan det innebära ett hot mot mindre festivaler som visar ”festivalfavoriter” (en kategori som säljer många biljetter i Stockholm). Digitala och flexibla biografer skulle ju teoretiskt sett kunna anordna till exempel en ”Best of Cannes”-helg veckan efter den franska festivalen.

De Valck diskuterar en framtid där man kan ladda ner alla ”kvalitetsfilmer”, och ställer digitala plattformar som ett hot mot festivalerna: varför skulle regissörer vilja skicka sin nya kvalitetsfilm till en festival när den kan säljas över nätet? Hon baserar detta på teknologijournalisten Chris Andersons så kallade ”långa svansen”-resonemang, som går ut på att även ytterst smala nischer kan löna sig ekonomiskt tack vare webben och digitaliseringen. Men då ignorerar hon att Andersons modell inte fungerar utan ”smakmakare” som hjälper oss att hitta fram i nätets jätteutbud, och motsäger samtidigt bokens slutsats om festivalernas roll för att skapa filmers kulturella kapital.

Den logiska utvecklingen borde vara att festivalerna skapar webbportaler som säljer film. De bästa festivalerna har specialiserade programansvariga, och en medial närvaro som teoretiskt sett kan ge publicitet. Eftersom festivalerna redan har börjat samproducera film kan de också börja ställa krav, vilket kan vara ett sätt att lösa den digitala upphovsrätten.

Vad den nedladdade filmen däremot inte kan ge är festivalupplevelsen. Det, tror jag, blir anledningen till att många festivaler kommer att överleva i sin fysiska form.