Digital revolution i asiatisk film

Filmfestivalen i Pusan i Sydkorea, som nyligen gick av stapeln, är den största i Asien och erbjuder den bästa plattformen för att ­skapa sig någorlunda överblick över de trender som råder i jätteområdet – från den framgångsvåg som koreansk film ridit på under snart ett decennium (och som nu börjar mattas av med förändrade distributionskvoter och uteblivna blockbusters), till nya heta filmländer att hålla ögonen på, som Kazakstan där näringslivet för närvarande pumpar in pengar i filmindustrin. Gemensamt är en kreativitet på alla områden som får det mesta ur samtida europeisk film att se stelt och ointressant ut.

Att söka efter gemensamma trender i något så abstrakt som ”asiatisk film” är förstås vanskligt. Filmfestivaler med sina kurerade sektioner och tydliga trådar är dock till för att sortera och ge en idé om vad som sker, vilket Pusanfestivalen ger goda möjligheter till. Fokus ligger främst på värdlandets egen filmindustri, som ­efter ett framgångsrikt årtionde dras med stora problem; den biograf- och distributionskvot som såg till att inhemska filmer fick utrymme har drastiskt dragits ner ­efter påtryckningar från de stora amerikanska bolagen. Och efter framgångar med filmer som ”Old boy” – våldsamma, men med höga konstnärliga ambitioner i budskap och form – sköt bolag utanför filmindustrin till stora pengar till nästan vilka projekt som helst, med hopp om snabba återbetalningar – och sköt där­igenom också kvaliteten i sank.

Det finns med andra ord stora pengar, många filmer och högt ställda förväntningar i omlopp i den koreanska filmen, och därmed stor risk för katastrof om ett filmår saknar en ekonomisk framgång – vilket inträffade i fjol. Nu talas det om kris och depression i branschen.

Men det finns intressanta ljuspunkter, som de allt fler kvinnliga regissörerna i landet. Sex av 20 filmer i sektionen för ny koreansk film var regisserade av kvinnor. De flesta av dessa – som den Almodóvar-liknande komedin ”Crush and blush” av Lee Kyoung-mi – har kvinnliga huvud­personer och nyanserar bilden av den ­moderna sydkoreanska kvinnan. Kyoung-mis film innehåller något så ovanligt för den ofta misogyna koreanska filmen som en kvinna som spelar ful ankunge och ­saboterar livet för ”vackra” människor – och vinner publikens sympatier.

Pusanfestivalen erbjuder också en inblick i filmregioner som vi i Sverige knappt känner till, som just Kazakstan. Gemensamt för festivalens kazakstanska filmer var att de antingen behandlade den långa historien av brutal diktatur som landet fått utstå – som ”A gift to Stalin”, om en kärnvapensprängning sedd genom en ­liten pojkes ögon – eller skildrade dagens vardag i städerna eller på stäppen, som i ”Together with my father”, antikapitalistdramat ”Native dancer” eller filmen ”Turmoil”, om en bys smärtsamma maktskifte från manlig till kvinnlig borgmästare.

Att det investeras tungt i kazakstansk film just nu är heller ingen slump, oavsett hur filmmarknaden ser ut: det är ett sätt att befästa en nationell identitet, ett varumärke ute i världen. Och i just det här fallet ska man nog inte underskatta behovet av att kontra den offentliga nidbild av landet som satiren ”Borat” skapade häromåret.

Vid sidan av detta var den mest intressanta utvecklingen – som man faktiskt kan se över hela Asien, från Iran över Malaysia och Indien till Kina – effekterna av den ­digitala revolutionen med tillgängligare utrustning och billigare produktioner, och de närmast neorealistiska vardagsskildringar, enkelt filmade i befintliga miljöer, detta ofta resulterar i.

I Iran är denna neorealism inget nytt; där har till exempel regissören Mohsen Makh­malbaf (liksom tidigare Abbas Kiarostami) gjort sig känd som en vardagsskildrare av rang, bland annat med filmen ”Kandahar” (2001). Idag är inte Mohsen den ende regissören i familjen: produktionsbolaget som går under namnet Makh­malbaf Film house innefattar hans fru Marzieh och de två döttrarna Hana och Samira.

Hana Makhmal­bafs debutfilm, den Sverigeaktuella ”Buddha föll av skam”, inleds med nyhetsbilder från talibanernas sprängning av Buddhastatyerna i Afghanistan 2001. Hon använder detta som en utgångspunkt för att med digitalkamera berätta om dagens Afghanistan, och ­landets unga, genom en liten flickas ögon.

Samira å sin sida undersökte ynglingars och kvinnors situation i det talibankontrollerade landet redan i filmen ”5 på eftermiddagen” (2005) och gör med sin nya film ”Two legged horse” (visad i Pusan) – huset Makhmalbafs kanske bästa film till dags dato. Filmen, som handlar om relationen mellan en krigsskadad krympling och hans ”häst” – en efterbliven pojke, kan ses som en förkrossande allegori som gör mos av allt hopp om mänsklig värdighet i den fattiga regionen.

Andra iranska filmer, som Saman ­Salours ”Lonely tune of Tehran” där en krigsveteran och hans kusin arbetar som illegala parabolantennsinstallatörer i den iranska huvudstaden, är mer kritiska mot styret på hemmaplan. Fast långt ifrån alla iranska filmer är regimkritiska. Regimen har en ambivalent relation till filmmediet: många filmer censureras, men eftersom de ofta är framgångsrika på festivaler i utlandet kan de också fungera som ”ambassadörer” för Iran. I dokumentärfilmen ”Iran: A cinematographic revolution” (Nader Takmil Homayoun, 2006) berättar Mohsen Makhmalbaf om hur han lurade censorerna att en film han gjorde om ­krigets grymheter var positivt inställd till kriget mot Irak, och visade en nedklippt version. Man kan väl också anta att de ­filmer som huset Makhmalbaf gör om förtrycket i Afghanistan har andra tilltänkta mottagare än enbart talibanerna.

Liksom iransk film är kinesisk film i sig ett vitt begrepp (i fjol gjordes det 119 officiellt sanktionerade biograflångfilmer i Kina), men två sinsemellan formmässigt olikartade titlar i Pusan satte ändå fingret på en vardag långt under ytan på landets många historiska kostymdramer. Ye Zhaos vackert fotade film ”Jalainur” handlar om ett far och son-liknande förhållande ­mellan två nyblivet arbetslösa män från gruvan i mongoliska Jalainur, som företar en resa tillsammans. Filmer om kolgruvearbetare är ingen nyhet i Kina, och det är heller inte filmer om unga på glid: ”Er Dong” av Jin Yang är bara en i en våg av filmer de ­senaste åren som skildrar unga kinesiska män, gärna från landsbygden, som hamnar i svårigheter (”Walking on the wild side” av Han Jie och ”Unknown pleasures” av Jia Zhangke handlar exempelvis båda om svårigheten att ta sig fram i det nya samhället).

Er Dong, som är namnet på filmens ­huvudperson, är enkelt men mycket effektivt filmad med digitalkamera. Vi får snudd på dokumentärt följa Er Dong under två och en halv timme. Skillnaden mot snarlika filmer är att Er Dong är ett adoptivbarn, och att han växer upp i en kristen kinesisk miljö, vilket gör den till en ovanlig skildring av religion på framför allt praktisk och pragmatisk nivå i ett kommunistiskt land.

Ett moraliskt patos är återkommande i filmer av det här slaget: i såväl berättelserna som valet av en neorealistisk estetik.

Den rumänska filmkritikern Eugenia Voda skrev efter störtandet av diktaturen 1989 att ”vid denna tidpunkt i historien vore en neorealistisk explosion praktiskt taget en moralisk skyldighet i vårt filmskapande”. Liksom de rumänska filmer som har ­tagit till sig denna uppmaning på senare år finns samma ingredienser, hämtade från neorealisterna i efterkrigstidens Italien, i mängder av samtida asiatiska filmer.

Kanske kan man tala om en parallell­rörelse: samtidigt som det görs påkostade kinesiska kostymdramer ger den alltmer tillgängliga teknologin möjligheter att småskaligt skildra en tillvaro som ligger närmare människors vardagsliv. Dessa filmer fungerar som ventiler i länder där filmindustrin av andra anledningar fortfarande är i ett hårt grepp av statliga pengar, eller är beroende av storföretag för att kunna göras.

Den kinesiska censuren godkänner inte alltid att filmer får visas utomlands, vilket dock ibland kan innebära oväntad draghjälp: Lou Ye tog sin film ”Summer palace” till Cannes 2006 utan censurens godkännande, med påföljden att filmen inte fick visas i Kina samt att han förbjöds att göra film i hemlandet i fem år. Den mediala uppmärksamhet han fick på grund av detta gjorde emellertid att ”Summer palace” fick distribution i flera västländer. Ett liknande scenario tycks vara fallet med flera kinesiska filmer, även om inte alla regissörer eller producenter tycks villiga att prata öppet om det.

De senaste åren har den billiga teknologin och strategin att göra filmer med sikte på internationella festivaler istället för den inhemska biorepertoaren, inneburit ett enormt uppsving för filippinsk ­in­dependentfilm och man kan se liknande tendenser i Indonesien – ett land där filmindustrin länge gått på knäna på grund av konkurrensen från Hollywood. De officiella filmer som görs i Indonesien undviker många ämnen för censurens skull, till exempel den känsliga frågan om religion och homosexualitet är, liksom på andra håll i regionen, förbjudet att beröra. Dessutom utgörs de officiella filmernas persongalleri nästan alltid av en urban medelklass trots att större delen av befolkningen bor på landsbygden.

I skenet av detta är kort- och konst­filmaren Edwins långfilmsdebut ”Blind pig who wants to fly” en sensation (om än en förvirrande sådan): filmen handlar inte bara om den hårt utsatta kinesiska minoriteten i Indonesien, den skildrar också ­ingående en sexscen mellan tre män, som dessutom har religiösa inslag. Andra indonesiska filmer, som episodfilmen ”Chants of lotus” – i vilken fyra kvinnliga regissörer berättar om kvinnors erfarenheter från landsbygden och staden, däribland hiv-­positiva mödrar och ett våldtäktsoffer som gör abort – bryter mot de sötsliskiga ­dramer och skräckfilmer som annars ­utgör stapelvaror.

Indiska ”Ocean of an old man” tar vid efter alla dokumentärerna om den svåra förstörelse som drabbade sydöstra och västra Asien i och med tsunamin 2004, och skildrar det lång­variga mänskliga lidandet som följt. Filmen är inspelad på de hårt drabbade ögrupperna Nikobarerna och Andamanerna, och skildrar konsekvenserna för en skolklass och deras lärare. Det är ett slags filmisk essä om hur tsunamin drabbade ett område som vi knappt har sett på bild.

I Sverige har vi nog ännu inte förstått vidden av den tekniska och ekonomiska revolution det innebär att kunna filma digitalt och redigera materialet på en vanlig dator, vilket möjliggjort många av dessa filmer, som bara blir fler. Det positiva är att dessa filmer har en förmåga att föra oss bakom de stora rubrikernas ord och skildra människors liv bakom censur och propaganda.

Problemet för många av de mindre kända regissörerna, särskilt från fattiga regioner, är dock distributionen. Knappt ett ­fåtal filmer, om ens några, når våra breddgrader annat än som enstaka filmfestivalsvisningar. Men de visas heller inte i ursprungsländerna; många filmare som jag talade med i Pusan omfamnade nedladdning, legal som illegal, med öppna ­armar. Det är ett dilemma som tydligt ­visar på behovet av ekonomiskt stöd till nya distributionsformer utanför biografens alltmer begränsade sfär.