Ända sedan konstvärlden etablerade sig som en självständig sfär i samhället under slutet av 1700-talet har de olika konstarterna tvingats förhålla sig till vad som snabbt framstod som deras främsta konkurrent, fiende och motpol: masskulturen. Förhållandet mellan den höga konsten och den låga masskulturen har varit ett kärt och återkommande trätofrö för konstnärer och författare, för filosofer och de estetiska disciplinernas ämnesföreträdare - men också i den vidare samhällsdebatten. Traditionerna, ismerna och kotterierna som gjort anspråk på den höga positionen har, i vad som framstår som en konstant strid, avlöst varandra, men gemensamt för dem alla är behovet av inte bara inre meningsmotståndare utan av en tydlig fiende som ligger utanför konstens egna gränser. Fiendebilden har varit märkligt oförändrad, även om de konkreta inkarnationerna av den onda masskulturen naturligtvis skiftat: från 1800-talets populärlitteratur, via filmen och jazzen till televisionen, rockmusiken och vår tids nya digitala
medier.

Denna klyfta mellan högt och lågt var länge en blind fläck för kulturforskningen. De estetiska disciplinerna sysslade närmast definitionsmässigt med det höga, med den andliga odlingens förnämsta alster. Den lägre kulturen fick samhällsvetarna ta hand om. Kulturklyftan fungerade som en outtalad förutsättning för den likaledes tudelade kulturforskningen, och gjordes sällan till föremål för kritisk granskning. Det är först efter 1960-talet som läget förändras och masskulturen långsamt börjar bli ett legitimt studieobjekt inom akademin. Den paternalistiska synen på det låga fortsätter emellertid att diktera villkoren för forskningen ännu en tid. Masskulturen ses som manipulativ och estetiskt underlägsen, moraliskt skadlig och politiskt avtrubbande. Det högas starka beroendeförhållande till det låga förblev därmed också osynligt, liksom den omfattande trafiken och de estetiska utväxlingarna mellan polerna.

De två mest avancerade försöken att ta masskulturen på samma allvar som "finkulturen" och,
ännu viktigare, göra kulturklyftan i sig själv till studieobjekt, representeras under 1900-talet av Frankfurtskolan, med namn som Theodor Adorno och Walter Benjamin, och anglosaxiska Cultural Studies, med namn som Raymond Williams och Stuart Hall. Den förra riktningen brukar generellt betraktas som extremt kritisk mot masskulturen, den senare mera öppen och positiv. Att detta är en alldeles för enkel historieskrivning, är en av de många lärdomar som kan dras från en ovanlig svensk avhandling i medie- och kommunikationsvetenskap med titeln Två drömspel. Från Strindbergs modernism till Potters television (Symposion, 463 s). Författaren Staffan Ericson vill nämligen göra just klyftan som sådan till sitt studieobjekt, närmare bestämt hur oppositionen mellan modernism och masskultur har spelats upp i såväl några konstnärliga som vetenskapliga verk. Det är ett oerhört ambitiöst projekt, och resultatet måste sägas vara lyckat. Ericson manifesterar ett både djupt och brett kunnande som spänner över skilda
konstarter, medier och vetenskapliga discipliner. Det kunde blivit väldigt splittrat, men integrationen och syntetiseringen av stoffet och perspektiven är skickligt genomförd och pedagogiskt presenterad.

I avhandlingens centrum står två dramatiska former som trots avstånden i tid och rum demonstreras ha signifikanta likheter: August Strindbergs drömspel och den brittiske författaren och dramatikern Dennis Potters TV-serie "Den sjungande detektiven" från 1986. Denna TV-serie har kallats för världens bästa, och Potter har utnämnts till mediets ende sanne auteur. Ericson visar dels hur de båda konstnärernas verk uppvisar påfallande såväl innehållsmässiga som formella likheter, dels hur båda kan ses som speglar av strider och positioneringar på deras respektive samtids kulturella fält. Gränsdragningar mellan högt och lågt, mellan modernism och masskultur, och mellan kulturproduktion som är oberoende av eller underkastad marknadens logik, spelade en avgörande roll för såväl Strindberg som Potter. Men också
för de två teoretiker som Ericson drar in i spelet på ett mycket intressant sätt: Walter Benjamin och Raymond Williams. Åt var och en av dessa fyra figurer vigs egna långa kapitel som dels ger närläsningar av en eller ett par utvalda texter, dels placerar in texterna i större sammanhang. Till det verkligt uppfriskande med Ericsons metod hör att han inte bara använder de två teoretikerna för att förklara dramatiken, von oben så att säga. Han visar också hur Benjamins och Williams kulturteorier hämtar näring från och delvis bestäms av den konst de har till uppgift att tolka. Det rör sig alltså om ömsesidiga relationer, beroenden och influenser.

Ericson handskas varsamt med alla de problem som kan uppstå vid jämförelser av detta slag. I vissa fall går det ju enkelt att belägga direkta influenser: Strindbergs betydelse för Williams är stor - och uppenbar om man läser något av hans arbeten om det moderna dramat, exempelvis "Drama from Ibsen to Eliot" (1952). Men vilken roll spelade han för Benjamin och
Potter? Hos dessa är de direkta referenserna färre och inte alltid särskilt utförliga. Det handlar alltså inte om att upprätta orsakssammanhang, men heller inte om det slags fria associerande som vissa tillämpningar av begreppet intertextualitet har excellerat i.

"Vägen till Damaskus går inte förbi mitt hus" säger Potter på ett ställe i en manusantologi från mitten av 1980-talet. Det är det närmaste en hänvisning till Strindberg man kommer hos Potter själv. Men Ericsons mångfacetterade jämförelse mellan de två dramatikerna finner en så överväldigande mängd korrespondenser och likheter att det blir befogat att benämna också "Den sjungande detektiven" för ett drömspel, som liksom sin föregångare låter en genomgripande och för sin samtid specifik opposition mellan högt och lågt spelas ut i textens sociala universum. Men skillnaderna är nog så intressanta, och behandlas med samma nyanserade och kritiska blick.

Strindbergs första drömspel "Till Damaskus" (1898) är en vandringshistoria vars huvudperson, Den
Okände, får genomgå ett antal prövningar på vägen mot självinsikt. Marlow i "Den sjungande detektiven" anträder vad Potter själv har kallat en "pilgrimsfärd", vars slutmål är inre försoning. Båda huvudpersonerna är författare i kris, ekonomisk såväl som konstnärlig, och befinner sig i krig med omvärlden, särskilt mot kristendomen och kvinnan. Brotten mot dramatiska konventioner är legio och inte sällan likartade. Huvudpersonerna kan uppträda i andra roller eller inkarnationer, med hallucinatoriska och paranoida effekter. Gränserna mellan dröm och verklighet förskjuts eller upphävs. På ett formellt plan spelar repetitioner en viktig roll, och kompositionsmässigt antar Potters verk en klar likhet med den kontrapunktiska fuga som av Strindberg utpekades som den underliggande principen för "Ett drömspel" (1902). Frånvaron av aktindelning och scenföljd i detta drama ser Ericson tillsammans med plötsliga rumsförflyttningar och scenövergångar inför öppen ridå som ett förebådande av tekniker som senare skall bli
centrala i film och TV - och fullbordas av Potter.
Jämförelsen mellan Strindberg och Potter vidgar sig därför till en större fråga som både Benjamin och Williams grubblade mycket på: hur den modernistiska konsten föregriper medier som ännu inte existerar. Benjamin menade att vid vissa särskilt kritiska tidpunkter var det konstens uppgift att "framkalla en efterfrågan för vars fulla tillfredsställelse tiden ännu inte är inne". Och för Williams representerade Strindbergs drömspel "filmiska manuskript" som var före sin tid också på så sätt att de gestaltade en framväxande men ännu inte fullt artikulerad ny känslostruktur i hela kulturen.

Både Strindbergs och Potters verk uppstår enligt Ericson i mötet mellan den enskilda konstnären och det kulturella fält han är en del av och kämpar inom. Här utgår Ericson från Pierre Bourdieus fältanalyser, som omsätts på ett givande - och inte alltför tekniskt utmattande - vis i analyserna. Både Strindberg och Potter tvingas navigera mellan och i slutändan också
personifiera motsättningar mellan den oberoende och den storskaliga kulturproduktionen. Modernism står mot masskultur och geschäft hos Strindberg. Kvalitetstelevision och public service står mot kommersialism och public choice hos Potter. Ingen av konstnärerna kunde skriva sig ut ur kulturklyftan, men båda har på avgörande sätt bidragit till att förskjuta den. I vilken riktning? Inte nödvändigtvis mot ett överbryggande av klyftan. Strindberg kunde ladda sina "höga" texter med lågkulturella energier, men var samtidigt mycket aktsam om att inte hamna på fel sida av gränsen. Potter verkade i ett medium som av många betraktas som definitionsmässigt lågt och var därmed tvungen att visa att televisionen också kunde vara konst. Metoden blev den djupt originella konfrontation mellan avantgardistiska tekniker och sentimental kitsch som "Den sjungande detektiven" turnerar på ett så fascinerande och motsägelsefullt sätt. Men inte heller Potter kunde, eller ville, proklamera klyftans död. Mot slutet av sitt liv blev
han alltmer pessimistisk i sin syn på televisionen som en bärare av en gemensam demokratisk kultur. I stället tvingades han med tilltagande avsmak iaktta mer och mer av det Williams kallade "oansvarigt flöde" - ett mischmasch av stereotyp och nostalgisk underhållning, reklam och konservativa ideologier; allt dikterat av de kommersiella intressen som i mediebaronen Rupert Murdoch fick sin exemplariska symbol - och som av Potter avskyddes så intensivt att han döpte sin cancertumör till just "Rupert".

Till avhandlingens många styrkor hör, utöver den inträngande analysen av en dramatisk forms förvandlingar under en period av hundra år, också en teoretisk och metodologisk kreativitet och uppfinningsrikedom som är förebildlig. I stället för de förväntade skrifterna av Benjamin och Williams lyfts också andra texter fram, som ger oss en delvis ny bild av såväl dessa tänkare som problemet med kulturklyftan. I dessa sammanhang brukar till exempel Benjamins essä om konstverket i reproduktionsådern vara en
obligatorisk referens. Men Ericson väljer i stället att fokusera den tidiga och kryptiska avhandlingen om barockens tyska sorgespel. Här spelar begreppet allegori en nyckelroll, och Ericson visar hur Benjamins egensinniga hantering av begreppet blir en nyckel också till förståelsen av modernismen. Utifrån andra benjaminska begrepp som ursprung, uppvaknande och avbrott kan Ericson också visa hur barockdramatiken förser denne teoretiker med tankemodeller som djupt influerar hans syn på medieteknologi och masskultur.
På ett mer övergripande plan utmanar Ericson gränserna mellan samhällsvetenskaperna och humaniora på ett sätt som borde stämma till eftertanke i båda lägren. Detta är tvärvetenskap när den är som bäst. Inte för att det ligger i tiden eller kommenderats fram från högre ort, utan för att de fenomen som skall studeras helt enkelt kräver det. Cultural Studies ensidiga fokus på populärkultur ifrågasätts, liksom de estetiska disciplinernas favorisering av renodlade textanalyser av det höga.
Ericsons
bok bryter med den samhällsvetenskapligt dominerade medieforskningens styvmoderliga behandling av estetiken. Men också med de estetiska vetenskapernas förträngning av konsten som medium och kommunikation. Han visar helt enkelt på nödvändigheten av att i en kulturanalys värd namnet ingående beakta både konstverkets estetiska och samhälleliga dimensioner.
Det är sammanfattningsvis en utomordentligt spännande och angelägen avhandling som Ericson har skrivit. Om det finns något att invända mot den är det väl egentligen bara att författaren i sitt förord intar en alldeles för ödmjuk och defensiv hållning. Visst har forskningen om kulturklyftan vuxit betydligt sedan Ericson inledde sitt arbete för femton år sedan. Det har blivit svårare att bidra med något riktigt originellt.
Men samtidigt är ju detta problem av så stor principiell vikt, aktualitet och komplexitet att det mesta kanske fortfarande återstår att säga, också efter Ericsons i många avseenden originella insats.

Magnus Persson är universitetslektor i svenska vid lärarutbiildningen, Malmö högskola.