En verklig begivenhet bland årets konstutställningar är den stora retrospektiven ägnad Wassily Kandinskys måleri, som just nu och in i augusti visas på Centre Pompidou i Paris. Utställningen har tidigare visats i München (Städtische Galerie im Lenbachhaus). Sista anhalt är Solomon R Guggenheim Museum i New York, där den pågår från september fram till januari nästa år. Genom att fokusera den ofta svårgripbara övergången från figurativt till abstrakt måleri under 1900-talets första decennium tydliggör retrospektiven konstnärens metoder och ambitioner, vidgar perspektiven och ökar betraktarens mottaglighet för ett måleri som ofta uppfattats som svårtillgängligt. Tidigare utställningar och nypublicerad forskning bidrar också till att vi upptäcker nya sidor i Kandinskys skapande och blir medvetna om dess estetiska utgångspunkter, som ligger betydligt längre tillbaka i tiden än man kanske anat.

Trots framgångsrika studier i ekonomi och statistik vid universitetet i Moskva drogs Kandinsky (1866–1944) oemotståndligt till konstnärlig verksamhet efter att tidigt ha konfronterats med nydanande konst. En utställning av Monets måleri i Moskva under 1890-talet tilldrog sig hans uppmärksamhet genom sin nonfigurativa karaktär, liksom genom konstnärens metod att i en serie målningar timme för timme och på samma plats studera ljusets skiftningar. En annan genomgripande upplevelse under samma period var uppsättningen av Wagners ”Lohengrin” på Bolsjojteatern, ett exempel på en kompositörs strävan efter att skapa ett allkonstverk. Musiken utlöste starka och omedelbara reaktioner hos Kandinsky. I sin självbiografi, ”Rückblicke” från 1913, redogör han utförligt för denna stund som blev så viktig för hans skapande. Violin, kontrabas och framför allt blåsinstrument materialiserade för hans inre syn skymningstimmans hela kraft. Plötsligt blev han varse alla dess färger och vilda, nästan förryckta linjer avtecknade sig för hans inre syn. Han insåg att konsten besatt en så mycket större kraft än han tidigare anat och att måleriet kunde utveckla samma krafter som musiken. Hans främsta drivkraft var att med sin konst göra andra människor medvetna om detta förhållande.

Som Marcella Lista visar i sin intressanta avhandling, ”L’Œuvre d’art totale à la naissance des avant-gardes 1908–1914” (INHA, Paris 2006) var ambitionen att skapa ett allkonstverk i seklets början uttalad både hos konstnärer som Kandinsky och hos kompositörer som Aleksandr Skrjabin och Arnold Schönberg, den sistnämnde känd som skapare av tolvtonsskalan (däremot är det förmodligen mindre känt att han under en period också ägnade sig åt måleri). Kandinsky, som under en kreativ period vistades i München, blev under en konsert 1911 medveten om parallellerna mellan sitt eget och Schönbergs skapande, vilket framgår av det entusiastiska brev som han direkt efter konserten skrev till kompositören: enligt Kandinsky är dissonansen musikens liksom måleriets enda möjlighet till förnyelse. Det djupa intryck Schönbergs experimentella musik gjorde på honom avtecknar sig också i målningen ”Konsert” i serien ”Impressions”, där målarens inre förefaller ha invaderats av ett nytt tonspråk, som tvingat fram ett måleri på gränsen till det formlösa. Är den ockergula färg som i Kandinskys målning väller fram över konsertsalen ett uttryck för hans musikupplevelse? Överensstämmelsen mellan musik och måleri förefaller för konstnären ha varit total och det är ingen tillfällighet att många av hans målningar har en term från musiken som övergripande titel. Vid sidan av ”Impression” förekommer ”Improvisation” och ”Komposition.” I tidskriften ”Der blaue Reiter” från 1912 förekommer även Kandinskys scenanvisningar och texter till sin experimentella opera ”Der Gelbe Klang”, baserad på musik av landsmannen Thomas von Hartmann. Den skiftande ljussättningen över scenen är där intimt förknippad med de olika instrumentens akustiska effekter.

Förnimmelsen av en överensstämmelse mellan skilda sinnesintryck har skildrats i en rad sammanhang under 1800-talet. I seklets början noterar kompositören och författaren E T A Hoffmann med klinisk exakthet hur olika sinnesintryck i vissa situationer helt kunde smälta samman: ”Det är i synnerhet i det tillstånd av förvirring som föregår insomnandet, speciellt då jag hört mycket musik, som jag uppfattar ljud, färger och dofter som ett enda ackord”. Härifrån är steget till Charles Baudelaires korrespondensteori inte långt. För Kandinsky är skapandet ett medel att tydliggöra överensstämmelserna mellan sinnesintrycken och studiet av det ockulta en väg till insikt om de lagar som styr de parallella upplevelserna. I sitt teoretiska arbete från 1912, ”Om det andliga i konsten”, presenterar han ingående drivkrafterna bakom sitt måleri.

Kandinskys intresse för det ockulta har kommenterats av flera forskare, exempelvis av den finländske konsthistorikern Sixten Ringbom, som lyft fram hans relation till teosofin och i synnerhet till Rudolf Steiner, vars idéer han konfronterats med under sin vistelse i München. Den tyska forskaren Barbara Hentschel har visat hur Kandinsky påverkats av Goethes 2000 sidor långa teoretiska utredning av färgläran och till och med applicerat författarens definition av kontrasterande färgpar i sitt eget teoretiska arbete (”Kandinsky und Goethe. Über das Geistige in der Kunst in der Tradition Goethescher Naturwissenschaft”, 2000). Det var också Goethes färglära som fick utgöra utgångspunkten för den perspektivrika utställningen om det abstrakta måleriets ursprung, som visades på Musée d’Orsay för några år sedan. Även i det sammanhanget betonades måleriets och musikens nästan symbiotiska förhållande inom detta måleri, exempelvis i den tjeckiske konstnären Frantisek Kupkas målning ”Amorpha. Fuga i två färger” från 1912. Med sitt suggestiva linjespel kan den ses som en hyllning till Bachs sinnrika tonväv i ”Der Kunst der Fuge”. Även en målning av Kandisky associerar till Bachs fugor.

Men Goethes färglära och teosofiska skrifter är inte tillräckliga som bakgrundsteckning till Kandinskys måleri, med det inslag av mystik och svårdefinierbart hot som det rymmer i övergången till det abstrakta i 1910-talets början. I forskningen kring Kandinsky har man möjligen inte tillräckligt uppmärksammat den belgiske dramatikern Maurice Maeterlincks betydelse. Kandinskys ger honom en framskjuten plats i sin teoretiska skrift, framför allt därför att han i sina dramer lyckats materialisera vilsna själars fåfänga sökande i ett tilltagande töcken och förmått uttrycka deras diffusa förkänsla av att det hot som svävar över dem snart skall komma att ges mycket konkreta konturer. Den ödesmättade väntan på döden balanseras i Maeterlincks författarskap av en analys av Novalis trösterika vision av samma företeelse. Enligt den tyske filosofen är dödsögonblicket inte en obönhörlig slutpunkt i en människas liv utan en odramatisk övergång till ett tillstånd där individen upptas i kosmos och lever vidare i en större gemenskap. En av Kandinskys målningar, ”Improvisation 19”, skulle kunna uppfattas som gestaltningen av en övergång till ett annat tillstånd. Både färgsättningen och de konturer, som ger en antydan om en mänsklig närvaro i färd med att förflyktigas, präglas av djup mystik.

Det ligger nära till hands att se ett samband mellan det hotfulla i Kandinskys måleri och en allt tydligare förnimmelse av det annalkande kriget. Konstnären hade efter en ångestladdad väntan på det oundvikliga förlorat sin halvbror i kriget mellan Japan och Ryssland. I målningen ”Improvisation 18 (Med gravstenar)” kunde man tolka de antydda varelsernas resignerade hållning som människans vanmakt inför de destruktiva krafter som skulle utmynna i krig. Men det vore alltför förenklat att i Kandiskys måleri endast se uttryck för undergångsvisioner och ett sökande efter en filosofi som kan dämpa ångesten inför död och förintelse. Vissa målningar, exempelvis ”Improvisation 27 (Kärlekens trädgård)”, rymmer visioner av en intensiv lycka i nuet. Med den nästan bara antydda gestaltningen av älskande par förefaller konstnären vilja anknyta till både Bosch och Chagall.

En fråga som givetvis inställer sig vid betraktandet av Kandinskys konst är varför konstnären alltmer övergav det figurativa måleriet för att hamna i det abstrakta. Enligt Kandinsky kände sig modernistiska konstnärer och kompositörer i sitt innersta omvärvda av ljudets och ljusets vibrationer och deras främsta mål var att i sin konst fånga dessa vibrationer. Utställningen på Musée d’Orsay visade också hur konstnärernas ambitioner att fånga ljusvågorna tvingade fram ett utplånande av formen, exempelvis i Turners, Monets och Delaunays måleri. I lysande färger, där närvaron av Paris bara anas i en detalj av Eiffeltornets silhuett, har Delaunay fångat stadens kraftigt uppdrivna rytm. En motsvarighet till detta måleri finner vi hos GAN, en av Sveriges tidigaste modernister, som även han i lysande färger förmedlar visioner av det pulserande stadslivet och som också han i sitt skapande röjer en andlig dimension. Med stor entusiasm presenterade han i tidningen Arbetet redan 1914 Kandinskys teoretiska skrift och 1921 publicerade han sin egen med titeln ”Den gudomliga geometrin. GAN hade under 1920-talet kommit i kontakt med en viktig förmedlare av ungt avant-gardistiskt måleri, Herwarth Walden, som i början av seklet var redaktör för tidskriften Der Sturm, och som presenterade också svenskt måleri, exempelvis Sigrid Hjerténs.

Finns det någon vetenskaplig grund för konstnärers och kompositörers upplevelser av synestesi och deras teorier beträffande det nära släktskapet mellan de olika konstarterna? Att besvara denna fråga faller utanför ramen för den gedigna utställningskatalogen, Kandinsky (éditions du Centre Pompidou, 360 s), som innehåller bidrag av kända Kandinskyexperter, däribland Vivian Endicott Barnett. Nyligen publicerades dock ett arbete med titeln Du vrai, du beau, du bien. Une nouvelle approche neuronale (édition Odile Jacob, 531 s), av neurobiologen Jean-Pierre Changeux. Verket baserar sig på 35 års föreläsningar vid det prestigefyllda Collège de France. Changeux, som är en av Frankrikes främsta specialister inom sitt område och privat en hängiven konstsamlare, insåg tidigt att den ökade kännedomen om hjärnans funktioner kunde tillföra nya perspektiv på skapande. Kandinskys abstrakta konst kräver i hans ögon att betraktaren inte längre förväntar sig att kunna identifiera föremål utan fastmer själstillstånd i hans målningar. En nybildad forskningsinriktning, benämnd neuroestetik, har som syfte att utforska just det konstnärliga skapandet. Enligt Changeux är beröringspunkterna mellan musik och måleri ur neurobiologisk synvinkel otvetydiga. Det konstnärliga uttryckets betydelse som kommunikationsmedel människor emellan redan på ett tidigt stadium i mänsklighetens utveckling är känd.

Nu återstår det för neurovetenskapen att utreda det musikaliska uttryckets ursprung och sociala funktion i mänsklighetens historia, understryker han. Förmågan att uttrycka sina emotionella upplevelser och att genom konsten få andra människor att dela dem är ett uttryck för hjärnans utveckling. Och att studera det konstnärliga uttryckets förmåga att framkalla empati hos betraktaren är i den franske specialistens ögon ett angeläget forskningsområde.