Det som gjort Bergman unik i svenskt filmliv är inte minst den långa tidrymd under vilken han varit verksam, som innesluts av två perioder av skrivande: först 40-talets debut som manuskriptförfattare och sist de djupt personliga verk han, sedan han lämnat det egna filmandet bakom sig, överlät åt andra att regissera. Men kanske mest frapperande är ändå det faktum att hans filmer mitt i sitt egensinne på något sätt också tycks integrera hela filmhistorien, alltifrån stumfilmstiden där inte minst Victor Sjö­ströms verk starkt präglat honom, och framåt genom decennierna.

Bergman hör till de regissörer som med omättlig glupskhet livnärt sig av filmmediet, som lustfyllt sett och sett om film, som låtit sig inspireras av det han sett och gjort det till sitt.

1940-talet var experimentens årtionde framför andra, där Bergman lärde sig hantverket genom att pröva, förkasta och pröva på nytt. Låt vara att ingen av dessa tidiga filmer, från Kris till Fängelse eller Törst, är så särskilt lysande i sig själv. Men här prövas stilgrepp, som till exempel återblicken, eller teman, där inte minst berättelsen om främlingskap är central, som skall återkomma i senare filmer. 40-talet är i själva verket en nyckel till Bergmans genombrott. Det krävs läroår för att uppnå mästerskap, en lyx som numera är få förunnade i en bransch så kostsam som filmens.

På 50-talet kom så det internationella genombrottet, efter åtskilliga svårigheter - bland annat fick Bergman lämna SF för Sandrews för att kunna göra Gycklarnas afton, som med sin starka skildring av konstnärens lidandesväg låg hans hjärta nära.

Men efter filmer som Det sjunde inseglet, Sommarnattens leende eller Smultronstället, som ånyo gav svensk film ett ansikte i världen, var hindren till sist undanröjda.

Mest slående är här kanske att det var Sommarnattens leende – en komedi – som vann regipriset i Cannes. Den svåre och inåtvände grubblaren hade fler strängar på sin lyra, vilket redan en klassiker som hisscenen i Kvinnors väntan tre år tidigare hade visat. Kontrasten mellan de ljusa färgerna, den virtuost behärskade lätta tonen, och de mörkare stråk som kommit att dominera läsningean av regissörens verk, blir som tydligast just under 50-talet.

Kring 1960 inträffar en annat slags vändpunkt i och med Bergmans upptäckt av Fårö, vars betydelse låter sig mätas först i retrospektiv. Det är som om det karga havslandskapet, spelplats för en lång rad filmer med början i Såsom i en spegel, förlöste ett uttryck hos honom som dittills legat latent, som om havsscenerna i tidigare filmer – Gycklarnas afton, Det sjunde inseglet – äntligen funnit ett hem och Bergmans berättande till sist förankrats i sitt rätta element.

Men under detta decennium inleds också den period i Bergmans filmskapande då hans utanförskap i förhållande till det rådande normsystemet blir tydligast. I en period när ett internationellt generationsskifte ägde rum i filmbranschen, där den dokumentära enkelheten stod högst på dagordningen, fortsatte Bergman att göra sina djupt personliga filmer som om omvärlden inte existerade: Nattvardsgästerna, Tystnaden, Persona, Vargtimmen eller Skammen. I viss mening är det extremt otidsenliga verk; det är ingen slump att Bergmanpremiärer under dessa år som regel gav upphov till våldsamma pressdebatter.

Det är samtidigt några av de stora mästerverkens år, då Bergmans filmkonst får sin slutliga och helt omisskännliga särprägel. De intensiva psykologiska dramerna, närbildsestetiken, den geniala personregin - här finns genomgående de bergmanska särdragen på plats, drivna till berättarmässig fulländning.

70-talet är dock för Bergmans del – med undantag för Trollflöjten – den psykologiska introspektionens decennium framför andra, alltifrån Viskningar och rop, via Scener ur ett äktenskap eller tv-serien Ansikte mot ansikte, till Höstsonaten och Ur marionetternas liv. Det är klaustrofobiskt, ångestladdat - inte alltid lyckat men enastående suggestivt. Fast regissörens tillit till tidsandan hade knappast tilltagit.

Så följde då till sist 1981/82, då Bergman med Fanny och Alexander offentligt proklamerade sitt avsked från spelfilmen; ett beslut han blev trogen med undantag för en handfull kortare filmer.
I denna monumentala filmiska fresk återvänder han till sina mest centrala motiv och typgestalter – barnet, den gode och den onde fadern, religionsproblematiken, konsten, burleskeriet - men allt har förskjutits till ett nytt sammanhang. I Fanny och Alexander erbjuder Bergman till sist försoning med demonerna, eller snarare: han fördriver dem slutgiltigt ur sin värld.

Hos var och en som med detta facit i hand försöker förhålla sig till hela Bergmans filmiska verk är det hans kapacitet just som regissör som dröjer kvar. Hans manuskript må stundtals te sig teatrala – men i personinstruktionen är det som om dessa svagheter utplånades till förmån för skådespelarens utsägande i nuet, som låter replikerna framträda som sprungna ur ögonblicket.

Hans bildvinklar kan då och då framstå som sökta eller hans närbilder som påträngande, – men i den filmiska helheten blir de plötsligt självklart integrerade. Som få har han förmått skapa ett sammanhållet verk, där skönhetsfläckar och detaljer som sticker ut på ett märkligt sätt snarare bidrar till det sällsynt helgjutna. Kanske därför att de visar på en av Bergmans innersta drivkrafter: en stark och aldrig helt förlöst ångest i förhållande till såväl ordet som till den andre, med andra ord: till människans förmåga att kommunicera.

Astrid Söderbergh Widding

kultur@svd.se

Fler artiklar