När man om ett halvt eller ett årtusende ska skaffa sig en uppfattning om hur man såg på männi­skokroppen under 1900-talet kommer man att förbluffas av en besynnerlig ensidighet.

Hos de miljontals bilder i det bildutbud man under den här tiden kallade reklam – ett svårfångat område som verkar ha omfattat nästan allt – tycks det som om det bara fanns ett slags människor: sådana med ideala proportioner, släta och glänsande och unga, liksom stöpta i en och samma form.

Kanske kommer man då att tänka att detta sekel som vanställde och utrotade fler människor än något tidigare behövde bilder av perfekta kroppar, liksom orörda av tid och våld, som ett slags tröst. Vad som inte fanns i verkligheten kunde åtminstone få finnas på bild.

Men så kommer man att stöta på det namn som samtiden betrak­tade som epokens störste port­rättör av människokroppen, en engelsk målare vid namn Lucian Freud, född i Berlin 1922. I förbigående noterar man att målarens farfar Sigmund var epokens störste porträttör av människosjälen. Men framför allt slås man av hur annorlunda den yngre Freuds målningar ter sig sida vid sida med alla till förväxling lika, tryckta och fotograferade människobilder, de som spreds i vad man då kallade massmedier.

Hos Lucian Freud hittar man ett annat slags kroppar, vilande i sig själva, men på samma gångmed något oroande över sig. Var och en av dem har sina unika former, utmejslade av målaren med besatt omsorg, med lager på lager av färg, murar av färg. Man känner igen något av måleriets uråldrigaste drag, strävheten och skrovligheten och den jordiga färgskalan i de allra äldsta existerande målningarna: grottmålningarna i Altamira och Lascaux.

Se! kommer man att säga, ­denne Freud delade grottmålarnas kärlek till djuren, särskilt hundarna och hästarna. Och, tänker man i denna framtid som ­befriat sig från illusionen av linjär utveckling, har inte grottmålarna och Freud en önskan gemensam? Är de inte alla egentligen ointresserade av att avbilda? Sysslar de inte i stället med att ersätta? Att genom själva texturen hos en målning, kraften och egenarten i färg och penseldrag, skapa en bild på väggen som träder i stället för sin modell, en förhöjd och förvandlad verklighet, existerande i sin egen rätt?

Långt från denna tänkta framtid är det nu hursomhelst lugnet som först slår mig hos de många målningarna, teckningarna och grafiska bladen i Lousianas ­imponerande Freudretrospektiv – lugnet hos hans olika modeller liksom inriktade bara på sig själva, men också lugnet hos själva färgen. Det är som om pigmentet äntligen kommit till vila efter det intensiva arbete det varit med om.

I Jake Auerbachs dokumentärfilm Lucian Freud: Portraits som visas i utställningen berättar Freuds modeller om de månadslånga, ja årslånga sittningar han utsätter dem för. Men flera av dem – vänner, älskare, döttrar – talar också om den ökade själv­insikt som seanserna hos målaren fört med sig; de var tröttsamma men andligen berikande.

Det är svårt att där inte tänka på Sigmund och hans divan; det långsamma, mödosamma arbetet, regelbundenheten i besöken, disciplinen målaren kräver av modellen – allt detta är paralleller till Sigmund och hans psykoanalys.

Men man bör komma ihåg att farfar och sonson också är varand­ras motsatser. Sigmund intresserade sig sällan för människokroppen i sig själv, den­ pekade bara mot det inre, väsentliga. För Lucian där­emot är kroppen, denna besyn­nerliga massa vi bebor, a och o. Den är det väsentliga, den är vi.

Han är det levande köttets ­gestaltare, genom detta besynnerliga medium som kallas måleri, och han är det på ett konst­historiskt nytt sätt. Lucian Freuds kroppar är inga utanverk som döljer själen, som i den stora porträttkonsten, Tizian och Rembrandt exempelvis. De är heller inte lockande och erotiska som hos Botticelli, Caravaggio eller Renoir.

I stället är de oroande former som när som helst kan förvandlas – och gör det kanske också inför våra ögon. Att titta på en Lucian Freud-målning är inte att bekanta sig med en annan människa utan att uppleva ett allt större avstånd. Det vi inte vet om honom eller henne befästs och fördjupas.

Det gåtfulla köttet, Hamlets ”this too, too solid flesh”, har samma påtaglighet som de slitna golvtiljorna och läderfåtöljen i hans ateljé eller bladen i hans trädgård. Freuds kroppar uttrycker inte bara volym utan också tyngd. Hår, kroppsvalkar, bröst faller obönhörligt neråt av tyngdlagen. De upprättstående målningarna går på tvärs mot vad de visar: dessa sittande och liggande, ofta nakna varelser på ett utvikt bildplan tycks nära att glida över kanten, liksom rinna bort ur målningen.

Det är skörheten och gåtan hos blottlagda kroppar Freud gång på gång återkommer till. Hans sena, pastosa stil – det har tagit den långsamt mognande, nu 85-årige målaren åtminstone trettio år att nå fram till kombinationen av det enkla och det extremt elabore­rade – gör inte så mycket köttet till färgstoff, som färgen till ­levande materia. Här är själva ­vilan – människornas, djurens, färgernas – en aktivitet, något som lever just för att det betraktas.

Carl-Johan Malmberg

kultur@svd.se