Det faktum att estetikens idéhistoria går tillbaka till den grekiska antiken, med Platons, Aristoteles och andra tänkares diskussioner om skönhetsbegreppet och konstens betydelse i den frie mannens uppfostran, hindrar inte att det var först vid mitten av 1700-talet som estetiken institutionaliserades som en egen akademisk disciplin, med den tyske filosofen Alexander Gottlieb Baumgarten som första företrädare. Tidigare under samma sekel hade hoven och kyrkan förlorat sitt monopol på konsten, vilket öppnade inte bara för offentliga konstutställningar utan också för konstkritiken och det moderna konstbegreppet, det vill säga att måleri, skulptur, arkitektur, musik och poesi började uppfattas som en begreppslig enhet, ”de sköna konsterna”. Till allt detta kan läggas att årtiondena vid 1700-talets mitt – som följaktligen utgjorde det estetiska fältets konstitueringsfas – också var tiden för konsthistoriens framväxt. Just den utvecklingen är nära förknippad med Johann Joachim Winckelmann. Det var han som i sitt stora trebandsverk ”Geschichte der Kunst des Altertums” (1764–67) för första gången fogade samman begreppen konst och historia i en radikal omtolkning av den grekiskantika konsten och skulpturen.

När Winckelmann publicerade sitt epokgörande verk var han inte något okänt namn i lärda europeiska kulturkretsar. 38 år gammal hade han nio år tidigare, 1755, gjort succé med sin korta debutskrift ”Tankar om imitationen av de grekiska verken inom måleriet och skulpturen”. Förstaupplagan tog snart slut och året efter utkom den i en ny upplaga tillsammans med tre nyskrivna texter, ”Brev angående tankarna om imitationen av de grekiska verken inom måleriet och skulpturen”, där författaren lekfullt ikläder sig rollen av en anonym kritiker av resonemangen i huvudskriften, ”Förtydligande av tankarna om imitationen av de grekiska verken inom måleriet och skulpturen”, där dessa kritiska synpunkter i sin tur besvaras samt en i sammanhanget något apart text om en mumie i ett kungligt antikkabinett i Dresden. Med undantag för den sistnämnda delen har denna skrift nu – efter drygt 150 år – kommit ut i en smidig svensk översättning av Sven-Olov Wallenstein, som också skrivit en längre klargörande efterskrift där Winckelmann placeras in i sitt estetikhistoriska sammanhang.

Tankar om imitationen av de grekiska verken inom måleriet och skulpturen (Daidalos, 196 s) är en fin liten volym som kanske inte fördjupar förståelsen av vår tids konstnärliga praktiker eller estetiska teorier men som definitivt ger intressanta inblickar i 1700-talets kulturhistoria. Med bara en lätt överdrift kan man säga att dess avgörande betydelse ligger i att man i den kan bevittna ingenting mindre än nyklassicismens födelse. I vart fall kan Winckelmann med goda skäl utnämnas inte bara till den moderna konsthistoriens upphovsman utan också till nyklassicismens första teoretiker.

Nyklassicism är namnet på en bred kulturströmning som under senare delen av 1700-talet och det tidiga 1800-talet sökte sig tillbaka till den grekiska antiken för att finna förebilder och inspiration. Till bakgrunden hörde de arkeologiska utgrävningarna av Herculaneum och Pompeji, påbörjade 1738 respektive 1748, vilka Winckelmann långt ifrån var ensam om att följa med stort intresse. Däremot var han mer entusiastisk än de flesta andra: ”Konstens renaste källor har öppnats: lycklig är den som finner dem och låter sig smaka.” Den nyklassicistiska strömningen fick särskilt stort genomslag inom kons­ten, där man ibland föredrar att tala om nyantik, med ledord som moderation, harmoni och balans mellan de olika delarna. Liksom inom all klassicism värderas här det enkla och sparsmakade högre än det överdådiga.

Det är framför allt i bevarade skulpturer, påpekar Winckelmann, som vi fortfarande kan uppleva den högre form av skönhet, en harmonisk enhet av den yttre sinnliga och den inre ideala skönheten, som de grekiska konstnärerna alltid sökte och ofta fann. Precis som Hegel långt senare uppfattade han skulpturen som den konstart där grekerna hade nått allra längst och där deras upphöjda natur fann sin mest kongeniala uttrycksform. Det är inte bara den klassiska skulpturkonsten som här idealiseras. Winckelmann skriver nästan lika lyriskt om antikens människor. Påverkad av Montes­quieu och samtidens populära klimatteorier hävdar han att grekerna hade ideala yttre förutsättningar för att skapa sin storslagna kultur och att de dessutom själva var ett utom­ordentligt vackert folk, varvid det är tydligt att han framför allt tänker på vältränade unga manskroppar. Grekerna såg den egna kroppen som ett konstverk i sig, vilket innebar att konstnärerna hade vackra modeller att utgå från i sitt arbete. Den ­naturliga skönheten idealiserades sedan i konstverken, i enlighet med regeln att personerna skulle porträtteras lika men samtidigt skönare än vad de egentligen var. På så sätt lyckades konstnärerna gestalta skönhetens urbild, det skönas idé.

Mot slutet av skriften noterar Winckelmann att ”regler och många exempel är den bästa undervisningen”, och det är ett pedagogiskt ideal som också präglar hans egen framställning. Han tror sig veta hur det förhåller sig med det mesta och formulerar sina insikter i form av allmängiltiga regler samtidigt som han konkretiserar sina resonemang med belysande exempel. Särskilt njutbart är det att ta del av hans många observationer och iakttagelser rörande enskilda konstverk, däribland marmorskulpturen ”Laokoon”, det vill säga den berömda hellenistiska skulpturgrupp som efter det att den återupptäcktes på 1500-talet gav upphov till mängder av inträngande analyser (se Carl-Johan Malmbergs understreckare ”Blakes Laokoon djärv förening av ord och bild”, 17/9 2007). I sin tolkning av skulpturgruppen, som återger en dramatisk scen ur Vergilius ”Aeneiden” där prästen Laokoon och hans söner straffas av gudarna genom att kvävas av en enorm orm, gör Winckelmann en stor poäng av att Laokoon trots sin uppenbara smärta inte upphäver något skrik. Liksom hela skulpturgruppen kännetecknas den döende prästen i stället av ”en ädel enkelhet och en stilla storhet, såväl i hållning som i uttryck”. I själva verket fångar denna sedermera bevingade formulering det utmärkande draget i alla grekiska mästerverk om man får tro Winckelmann. ”På samma sätt som havets djup alltid förblir lugnt oavsett hur mycket ytan rasar, visar de grekiska figurernas uttryck i alla lidelser en stor och harmonisk själ.”

Även samtidens konstnärer borde eftersträva ett sådant uttryck framhåller den antikvurmande författaren. Men det räcker inte med att studera naturen om man som en modern konstnär vill nå fram till den fullkomliga skönhetens begrepp, utan för att lyckas med det måste man efterbilda de klassiska mästerverken. Som Winckelmann formulerar det i en annan ofta citerad passage: ”Det enda sättet för oss att bli stora, ja oefterbildliga, är att efterbilda de antika”. Hur man än ­föredrar att tolka den paradoxala satsen – att det endast är genom efterbildning som vi själva kan bli oefterbildliga, att imitationen kan göra oss unika – står det klart att Winckelmann delvis är ute i ett polemiskt syfte. Hans klassicistiska ideal och framhävande av den inre harmonin är riktat mot Bernini och barocken. Detta var en konst som han uppfattade som alltför manierad och insmickrande. Dessutom kopplade han samman barocken med den politiska absolutism som han var motståndare till.

Av de moderna konstnärerna ställer Winckelmann Michelangelo högst – ”den störste efter grekerna” – men han hyser också en varm beundran för Rafael. Båda dessa mästare efterbildar medvetet de grekiska verken och vidareför var och en på sitt sätt det antika arvet genom att sträva efter det sköna i kombination med det storsinta, en harmonisk syntes av den ädla enkelheten och stilla storheten. Det är den vägen som också andra samtida konstnärer måste slå in på, några alternativ ges inte. På sitt sedvanligt tvärsäkra sätt ger Winckelmann också konkreta råd till konstnärer och skulptörer om hur de bör arbeta för att nå bästa tänkbara resultat: ”Överhuvudtaget ska här anmärkas att de bildhuggare som redan vid sin första bearbetning av stenen borrar sig in i dess djup så långt som de ska nå, och inte försöker nå dit steg för steg så att de först vid slutet når den rätta urgröpningen, aldrig kommer att kunna rena sina verk från fel.”

I likhet med många andra 1700-tals­tänkare gör Winckelmann gällande att konsten har en dubbel funktion, att inte bara roa utan också undervisa. Detta var ett gammalt ideal som redan Horatius hade fört fram i ”Ars Poetica”, att diktaren skall förena nytta och nöje, utile dulci. Här kan man för övrigt notera att just Horatius är den auktoritet som Winckelmann oftare än någon annan hänvisar till, vilket kan sägas vara ett undantag från regeln att han föredrar grekerna (i detta fall Aristoteles ”Om diktkonsten”) framför romarna.

Den nyklassicism som Winckelmann i högre grad än någon annan var med om att formulera fick ett enormt genomslag under senare delen av 1700-talet, i både Tyskland och stora delar av övriga Europa. Efterhand kom nyklassicismen att lieras med nyhumanismen, som var en närbesläktad pedagogisk rörelse som också sökte inspiration i den grekiska antiken. Båda rörelserna kom sedan att genomsyra det 1810 nystartade universitetet i Berlin där antikvetenskap (Altertumswissenschaft) blev en central disciplin där man med kunskaper och perspektiv från olika ämnen försökte nå fram till en så fullständig förståelse som möjligt av antiken. Vad allt detta i sista hand var fråga om var, som Wallenstein kärnfullt uttrycker det i efterskriften, att försöka återvinna den grekiska antiken inom det moderna.

Såväl nyklassicismen som nyhumanismen blev sedan stående inslag i 1800-talets många idealistiska strömningar. Det är således tydligt att Winckelmanns resonemang inte bara direkt eller indirekt influerade bildkonstnärer som skotten Gavin Hamilton och fransmannen Jacques Louis David, utan att det också går en linje från ”Tankar om imitationen av de grekiska verken inom måleriet och skulpturen” till författare och filosofer som Schiller, Goethe, Hegel och den unge Nietzsche. Hos alla dessa storheter återfinns samma intresse för de gamla grekerna men också en spänning mellan å ena sidan en melankolisk insikt om att det enda som finns kvar av den förlorade guldåldern är fragment, ruiner, spår och å andra sidan en förhoppning om att dessa fragment – eller snarare den bild som konstruerades utifrån fragmenten – inte desto mindre kan fungera som ett mönster inte bara i skapandet av samtida konst utan också i försöken att frambringa en ny människa och därmed ett nytt samhälle. I förlängningen blev den grekiska antiken – särskilt i form av den klassiska tidens Aten – en tankebild eller fantasibild som kunde laddas med tämligen olika betydelser beroende på ens egna syften och intressen.

Var tid skapar sin egen bild av antiken, men för många utgör Winckelmanns idealiserade konception fortfarande själva grundmodellen. Det är en bild som vi ofta faller tillbaka på trots att vi idag vet att de skulpturer som han beskrev inte alls var marmorvita utan färgsatta liksom att antikens Grekland var en genuin blandkultur. Den ”renhet” som ofta tillskrivs den klassiska tidens Grekland var aldrig någon historisk realitet utan speglar snarare utbredda föreställningar i 1700-talets så kallat upplysta Europa. En fråga som förtjänar att begrundas är då hur vår tids antikbilder ser ut, vad vi lyfter fram och vad vi inte förmår uppfatta eller urskilja.