Under några år i början av 1930-talet fraktades en märklig apparat runt över berg och dalar i Jugoslavien. Dess yttre bestod av två fonografer sammankopplade genom en rem som förhöjde inspelningskapaciteten väsentligt. Dess uppdrag var att lagra den uråldriga slaviska muntliga epik, som fortfarande kunde avlyssnas i dessa trakter av dem som hade öron att höra med – eller av dem, alltså, som hade försetts med skarp inspelningsutrustning, kalibrerad på Bell Edison Telephone Companys lokala kontor i Zagreb. Med hjälp av en ”proto-bandspelare” av detta slag, kunde de två litteraturforskarna Milman Parry och Alfred B Lord fånga in ett enormt material av sånger och dikter som förde dem ända till Homeros och den västerländska litteraturens källa.

Denna litteraturvetenskapliga anekdot är en möjlig ingång till historien om en av de mest använda och minst omskrivna medieteknologierna från det förra seklet: bandspelaren. Den som i dag ger sig ut på stan till någon av de stora elektronikkedjornas butiker på jakt efter en sådan pryl riskerar att bli gruvligt besviken. Men en gång, för inte särskilt länge sedan, var bandspelaren ett lagringsmedium som fann plats i otaliga hushåll världen över; under dess livsperiod, som i stort sett sammanfaller med kalla kriget, skulle apparaten komma att förknippas med en rad saker, från tonår, pop och frigörelse till kontroll, politiskt motstånd och dödliga hot.

Bandspelaren var den första inspelningsteknologin som lekmän kunde göra till ett eget verktyg och vapen i en alltmer ”medialiserad” värld. Att den liksom många andra teknologier från det förra seklet skulle optimeras i krigsmiljö är inte direkt någon överraskning. Även om prototypen skapades redan under sent 1800-tal av den danske ingenjören Valdemar Poulsen, var det tyska ingenjörer, som i forskningen kring kryptering och spionage under andra världskriget, gjorde tekniken med magnetband hanterlig. Och efter kriget skulle maskinen sättas i cirkulation på en marknad, där många köpare väntade.
Bland dessa köpare fanns en stor mängd författare och konstnärer. De förra hade redan av Edison kopplats upp till den nya ljudteknologin – på de tidigaste fonografrullarna var dikter inte sällsynta – men nu, ett halvsekel senare, fanns alltså en apparatur som de själva kunde hantera, utan mellanhänder, och som kom att bli ett fascinerande instrument i det skapande arbetet såväl som en suggestiv metafor med sikte på olika fasetter i den mänskliga erfarenheten: röst, kropp, tid, minne och verklighet.

Följaktligen finner man många poeter som använder bandspelaren i skrivarverkstaden – man spelar in, skriver av och redigerar – och som låter den kompa den egna rösten vid uppläsningar på scenen; en cyborgiansk aktivitet som pekar fram mot samspelet mellan konstnär/artist och laptop i dag. Men här finns också pjäser och romaner där bandspelaren har en viktig funktion, som Samuel Becketts ”Krapps sista band” (1958), där den utgör incitamentet till en reflektion kring tid, minne och teknicitet; eller William S Burroughs cut up-romaner från 60-talet, ”Den mjuka maskinen” (1964), ”Biljetten som exploderade” (1965) och ”Novaexpressen” (1967), i vilka ljudinspelningsteknologin – med förmågan att stjäla en individs röst för att förflytta den till en maskin – å ena sidan representerar identitetens upplösning och omvandling i en sentida informationsålder, å den andra kan bli ett vapen i kriget mot den ”kontrollmaskin” (stat, marknad, militär) som reglerar människors tänkande och aktionsradie.

Ytterligare en aspekt av den estetiska användningen av bandspelare kan spåras till intresset för verklighet och dokumentation som kom att genomsyra mycket litteratur och bildkonst under decennierna efter andra världskriget. I en svensk kontext associerar man kanske till de rapportböcker som såg dagens ljus vid 60-talets slut, där inspelade och transkriberade intervjuer från fabriksgolv kunde ge autenticitetskickar samtidigt som man visste – åtminstone de ”man” som någon gång spelat in och skrivit av – att de böcker som kom ut i andra änden av det medieteknologiska systemet hade redigerats och omformats av ett ”subjektivt” eller ”estetiskt” ingrepp. Det handlade inte om vokala avtryck av den verkliga verkligheten, utan om stiliserade röster och kroppar: de enda röster och kroppar som vi har tillgång till.

Denna kritiska insikt kom även att levereras av dem som testade bandspelarens dokumenterande potential – men accelererade ett sådant bruk till en punkt där de verklighetsåtergivande anspråken kom att kollapsa. Så är fallet i en av de märkligaste och fylligaste ”bandspelarböckerna” från 60-talet, som nu har kommit i sin första nyutgåva; en bok som kritikerna bemötte ganska hårt när den gavs ut, vilket bokens avsändare, i sin tur, lakoniskt kommenterade med: ”We think they‘re right”.

Lakoniska one-liners är förstås ett av de drag man förknippar med konstnären och signaturen Andy Warhol. Nästan lika känd är hans fascination för maskiner och inspelningsteknologier. Redan vid mitten av 50-talet hade Warhol införskaffat sin första bandspelare och tiotalet år senare var han snabbt ute när de första videokamerorna blev tillgängliga för något sånär välbärgade konsumenter. Däremot har hans arbeten med bandspelaren (i betydligt högre grad än hans filmer, och givetvis än hans bilder) kommit att begravas i myten om hans liv och verk, där de legat olästa. Och detta gör det extra intressant att nu få möjlighet att ta del av hans a: a novel från 1968 (Virgin Books, 458 s), som är en transkription av bandade samtal från Factory och diverse restauranger och barer i New York vid 60-talets mitt.

Närmare bestämt består texten i Warhols roman (vars titel sägs vara en hommage till poeten e e cummings) av en ”exakt” avskrivning av 24 stycken entimmarsband inspelade vid fyra olika tillfällen i augusti 1965, sommaren 1966 och i maj 1967. Tanken bakom arbetet var att skapa ett slags motsvarighet till James Joyces roman ”Odysseus”, som ju utspelas under ett dygn i Dublin. Warhols Leopold Bloom heter ”Ondine”, som i realiteten bar namnet Robert Olivo och var Warhols manliga favoritskådespelare vid denna tid; bland annat medverkade han i filmen ”Chelsea Girls”. I övrigt uppträder ett antal verkliga personer på romanens scen, de flesta bakom smeknamn och omskrivningar: Drella (Warhol själv), Steve (fotografen Stephen Shore), Paul (skådespelaren Paul Morrisey), Taxine (kvinnliga skådespelaren Edie Sedgwick), med flera. Och det de ägnar sig åt är att prata och prata och prata; om sex, konst, droger, mat, relationer och om den och den personen som har gjort det och det och om allt som tilldrar sig runtomkring:

All right, wh-when, when are we
leaving?
As soon as – right after you‘re
finished. I‘m not even gonna go
to the rest room. Hot as a witch‘s
tit.
(D) Hmm?
(O) It‘s hot as a witch‘s, whatever
that it.
(D) What is hot?
(O) Coffee. No, it wasn‘t even hot.
I just wanted to make that slip-
pery noise. I like that ... that
boy‘s nice.
(D) Hmm?

Det som växer fram i romanens transkriptioner är ett monstruöst sociogram över ett segment av ”the art world” och en karta över seder, jargonger och munarter i New York vid 60-talets mitt. Eller om man så vill: det är en roman för informationsåldern som skrivs. För är det något man slås av när man läser ”a: a novel” – och givetvis läser man inte en bok som denna på samma sätt som ”vanliga” romaner – man bläddrar och hoppar, fram och tillbaka – är det den verbala verklighetens radikala redundans. Det vi talar om när vi talar med varandra är mindre viktigt än talet som sådant. Varje dag produceras ett jättelikt informationsöverskott, ljudvåg på ljudvåg som aldrig når ett öra eller medvetande. Denna produktion har bara ökat i takt med att att den (mass)mediala ekologin har växt och blivit alltmer komplex. Och till skillnad från människor fångar inspelningsteknologier upp allt, så länge det ligger inom ramen för deras tekniska prestanda.

Vad Warhols bok så visar, på ett inverterat sätt, är hur ”våra” framställningar av ”verklighet”, hur de än äger rum – i lyssnandet till ett samtal, i skrivandet av bok, i tittandet på de tv-utsända nyheterna – är selektiva och redigerade framställningar. Det vi tar del av och förhåller oss till är producerat i vad Burroughs vid samma tid kallade ”the reality studio”. Allt annat är, för tillfället åtminstone, en omöjlighet. Men romanen pekar därmed också på att föreställningen om ”verklighet” faktiskt är på väg att förändras i en värld, där alltmer avancerad teknologi – och tendensen är förstås än tydligare med vår samtids nanoteknologi och robotar – förskjuter de perceptuella och språkliga gränser som tidigare satte ramarna för begreppet.

Att Warhols estetiska praktik generellt ägde rum i denna nya sköna medieteknologiskt konstruerade värld är ingen nyhet. ”a: a novel” kan även förbindas med de tekniska reproduktionsmetoder som reglerade Warhols bildkonst och arbetet på fabriken (Factory). Romanen är inte bara en skildring av ett kollektiv av röster och stilar, den är dessutom en kollektiv produkt, och således en problematisering av det unika verket och signaturen. Även om det är konstnärens namn som återfinns på den färdiga boken, var det till exempel fyra kvinnor (bland andra Velvet Underground-trummisen Maureen Tucker) som skrev ner ljuden på banden: en omständighet som i sig kan betraktas som en tillbakaspolning i den moderna mediehistorien, där skrivmaskin, telegraf och telefon öppnade ett nytt rum för yrkesverksamhet för kvinnor.

Warhols arbete med bandspelaren var dock minst av allt begränsat till hans roman. Han kom att ha ett mycket långvarigt och nära förhållande till apparaten, vilket framhölls när han ironiskt kallade den för sin ”fru” och talade om den och sig själv som ett ”vi” – ännu ett understrykande av den cybernetiska tillvaro han verkade i. Warhol kom under åren också att spela in otaliga konversationer och han bandade regelmässigt sina telefonsamtal, vilka sedan blev en del av det jättelika arkiv han byggde upp. Kritiker har framhållit detta samlande som en besvärjelse av döden, och man kan faktiskt häri se en reflex av det som skrämde och lockade mest med den nya inspelningsteknologin när den en gång uppfanns: nu kunde våra röster överskrida dödens absoluta gräns.

Men inspelandet var också ett sätt att tillfredställa den aldrig sinande nyfikenhet på andra människor som präglade Warhols liv och verk. Det är inte för intet som han startade en tidskrift med namnet Interview, och när man läser den häromåret utkomna boken I‘ll Be Your Mirror: The Selected Andy Warhol Interviews (Carrol & Graf, 427 s), redigerad av Kenneth Goldsmith – en av de författare som i dag följt Warhols litterära bandspelaraktivitet i fotspåren – slås man också av hur ofta Warhol, genom sina avslagna och korta svar, vänder på intervjusituationen och i stället för att nöja sig med att vara den utfrågade förvandlas till den utfrågande och undersökande. När han i en intervju (med fanzinet Tape Recording!) får frågan vad han gillar med videokameran, svarar han således lustfyllt: ”You can spy on people with it”, vilket pekar på ytterligare en bit (om kontroll och övervakning) i det pussel som är bandspelarens moderna kulturhistoria. En historia som alltså inbegriper en rad skiftande gestalter – från Beckett till Beatles, från fonograf till ljudpoesi, från andra världskrigets underrättelseverksamhet till Andy Warhol; en historia som faktiskt (som antytts) kan leda hela vägen till Homeros och den västerländska litteraturens urstämma.