Litteraturens auktoritet grundas på lojalitet och revolt. Före romantiken var det lojaliteten som gällde. Poeten hade att hålla sig till de klassiska texternas upphöjda exempel. Traditionen stakade ut den enda vägen; även den nya litteraturen siktade mot den stora traditionens ideal. Auktoriteten bestämdes av antika modeller som ideligen väcktes till liv.
Med romantikens intåg började man dyrka avvikaren och outsidern i stället för att odla ett ständigt varierat samförstånd kring den gemensamma basen. Det nyskapande och originella verket blev föredömligt. Långsamt inleddes en märklig dödsdans. Sedan mitten av 1800-talet har litteraturens övertygelse om sin egenart ökat i takt med att den har upplöst sig själv. J M Coetzee kallar det en misslyckandets poesi. Ju mer en text avslöjar det illusoriska i våra språkliga besvärjelser av jaget och världen, desto större tyngd får den. Flaubert drömde om boken om Ingenting.
Under de senaste hundra åren har man sparkat, svärtat ned och dekonstruerat detta monster: romaner som speglar förändringarna i traditionen, verk som analyserar fenomen i samhällets mitt, av författare från Zola, Dreiser och E M Forster till Doris Lessing, Elsa Morante, Simone de Beauvoir och Solzjenitsyn. Många har ansett genren borgerlig, ytlig och patriarkal. Andra har hyllat dess realism som en hälsosam motsats till en egotrippad dekadens.
Revolten fortgår. Var generation ser litteraturen som en fader att mörda – till dess att sönerna och döttrarna själva kanoniserats. Sedan en tid kan vi notera ett ökat misstroende av fiktionen. Essän och självbiografin har blivit vitala genrer, åtminstone i det av Granta hemsökta Sverige.
Om vi tvivlar på fiktionen, ifrågasätter vi tanken på den gemensamma grunden. Fiktionen är ett rum som kan byggas av oss gemensamt, av författaren genom skrivandet, av läsaren genom läsandet. Självbiografin – det personliga dokumentet – förkastar idén om det ömsesidiga skapandet. Det spelar ingen roll i vilken utsträckning den begagnar en litterär stilistik. Auktoriteten i en sådan bok springer ur dess anspråk på att säga sanningen och vara ett vittnesmål av ett allestädes närvarande jag.
I 70-talets Sverige smälte fiktion och debatt samman. Resultatet blev djuplodande självbiografier, konstnärligt genomförda reportage eller ogenerat egocentriska essäer. Man experimenterade med olika sorters dokumentära och kvasidokumentära romaner, en genre som förbättrats av till exempel Steve Sam-Sandberg och Ola Larsmo. Ett fenomen alltifrån 90-talet är den muntliga litteraturens återkomst. Berättarkaféer, högläsningar, poesifestivaler och möten med författare drar tusentals människor, medan biblioteken dramatiskt tvingats minska sina inköp av böcker.
En definition av den dokumentära romanen kunde vara: faktiska omständigheter skildras av en författare som infogar sig själv i sitt arbete och kommenterar detta arbetes koppling till den verklighet han återger. I PO Enquists ”Legionärerna” framträder berättaren i tredje person som Undersökaren. Denne vet att han aldrig kan vara objektiv i sin skildring av baltutlämningen. Enquist kallar boken för roman, eftersom han hittar på repliker i direkt anföring, men där finns även bandinspelade intervjuer med svenska ministrar, samtida vittnen och överlevande i Lettland. Den historiska sanningen är svårfångad, vittnesmålen motstridiga.
Enquist är inte ensam om att ge sig hän åt den relativism, splittring och ambivalens som Michel Butor beskriver i sin berömda essä om romanen som undersökning. Ingen politisk eller ideologisk övertygelse har kunnat överbrygga klyftan mellan Enquists alienation till omvärlden och hans dröm om deltagande. Undersökningen är hans konstnärliga och psykologiska metod att hantera detta dilemma, men samtidigt medför den risk för manipulation. Så ifrågasätter Enquist ideligen sitt resultat och återgår till startpunkten för att försöka på nytt. Som varje författare vet han att ju skickligare hans skildring utförs, desto effektivare kan han dölja vad den från början var avsedd att röja. På samma gång är hans drivkraft just misstanken om att själv ha förts bakom ljuset och ställts inför en tillrättalagd historieskrivning.
Hos den psykologiska realismen, med rötter hos Flaubert, Tolstoj och Henry James, gömmer sig författaren bakom sina uppdiktade personer i stället för att vara en synlig berättare. Han antyder att han var med vid slaget om Borodino, men han röjer inte sin närvaro på platsen utan smyger sig bakom artilleriets positioner och återger soldaternas samtal i direkta repliker.
Om vi erinrar oss att Dickens och Dostojevskij först publicerade sina romaner som följetonger, ser vi hur en cirkel har slutits. Under det århundrande som följde har denna romanform inte bara förädlats till högmodernism. Den har dessutom urholkats av filmen, dokusåpan och andra populärkulturer som mer än de seriösa romanerna anses ge en omedelbar uppfattning om det samhälle vi lever i. Balzacs urvattnade arvtagare ligger på bästsäljarlistorna, inte på skrivborden hos litteraturstudenterna.
Den författare som vill konkurrera med andra medier har två vägar att gå. Den ena är att vrida den psykologiska realismen ett snäpp till och bryta de tabun som finns kvar. Den andra är att använda litterära knep från tiden före den moderna romanens födelse. Till exempel härma pionjären Daniel Defoe som 1719 bedyrade att ”Robinson Crusoe” var ”a just history of fact” och tre år senare lovade att historien om den prostituerade Moll Flanders skrivits ned direkt och okonstlat ”from her own Memorandum” och att dagboken från pestens år i London (som han själv inte upplevt) var en ögonvittnesskildring han kommit över. Defoe visste att läsarna, då som nu, gärna ville tro att alltihop var sant. 270 år senare kom JM Coetzee med en motreplik i sin roman ”Foe”: det fanns en kvinna med på ön, Robinson ville minst av allt bli räddad och Fredag teg med stympad tunga såsom de koloniserade folken gjorde.
Apropå Zolas sakkunniga romaner bedyrade Strindberg att tidningarnas rättegångsreferat var pålitligare. Den litteratur han önskade sig bestod av ”varje medborgares självbiografi vid viss ålder, anonymt och utan i texten angivna namn inlämnad till kommunalarkivet”. Alltså motsatsen till magisk realism, fantasy, metafiktion.
Författaren använder fakta för att ge sin roman en större trohet mot verkligheten än han kan uppnå med konventionella skönlitterära metoder. Genom att infoga avskrifter, protokoll, nyhetstelegram eller brev minskar han avståndet mellan redogörelse och analys, samtidigt som vissa psykologiska klichéer undviks. Tysken Alexander Kluge är ett gott exempel. I lyckliga fall får berättelsen en starkare dynamik.
I ”På väg mot mitten” beskriver V S Naipaul sin metod att samla material på ett sätt jag känner igen både som romanförfattare och dokumentär skribent. Det handlar om att anlända till en plats utan att känna någon, ”att lära sig vistas bland främlingar den korta tid man har råd att vara ibland dem; att försätta sig själv i beredskap för äventyr och avslöjanden och tillåta sig, fram till en gräns, att dras med av tillfälligheter; och att medvetet fullfölja andra impulser”.
Naipaul tacklar samma motiv ur olika vinklar: som historieskrivning och fiktion, som fakta eller myt. Han skriver om det okränkbara och om ”the area of darkness” såsom bara en högt civiliserad och självmedveten människa med lång erfarenhet av exil förmår – en Conrad, en Borges. När man kommit så långt blir frågan huruvida en del av Naipauls verk ska kallas fiktion eller icke-fiktion ointressant.
Han har inte tid med abstraktioner, han vill veta hur individer ser på sig själva och den värld de lever i. När han skriver ned deras historier, deras drömmar, deras ord följer kunskapen av skrivandet. Hans konststycke består i att vi ser hans karaktärer framför oss, och mer än så: vi ser vad de ser och hur de i sin tur är sedda av författaren.
I ”Ankomstens gåta” överträder Naipaul flera gränser: han förenar oskuldsfullhet och förundran med en visdom och överblick som är lågmält genomträngande. Han visar hur en författares liv har en tendens att växa till fiktion. Eller dystrare uttryckt: vi är dömda att göra fiktion av vår egen historia.
I ”En torr vit årstid” lurade André Brink censuren genom att lägga advokaten Bram Fischers tal i munnen på en fiktiv talesman. Nadine Gordimers ”Burgers dotter” är en kodad hyllning till samme Bram Fischer vars namn och tal inte fick nämnas i Sydafrika. För att föregripa snokande och trakasserier skickade hon sitt manuskript till dennes dotter för att övertyga henne om att hennes familj inte behövde känna sig träffad. Dottern returnerade manuskriptet med kommentaren: ”Så här var vårt liv”.
För Nadine Gordimer var det högsta lovord. Hon var inte ute efter att gestalta det sannolika utan den dolda sanning i det verkliga livet som enbart fiktionen kommer åt. En verklighetstrogen karaktär måste, sa hon, vara ”större än livet, det vill säga mer intensiv, sammansatt och förtätad i sitt väsen än någon fysiskt existerande person. Den tryckta sidans abstraktion måste övervinnas.”
Hur transporteras fakta till en inbillningens dimension? I Gordimers fall gällde det att återupprätta det förlorade förflutna genom ett levande minne som bekämpar glömskan. Detta eftersom dokument, dagböcker och kärleksbrev var förstörda för att inte lämna spår eller hamna hos polisen. Och omvänt: papperstuggarna i de sydafrikanska säkerhetsarkiven var i sin tur ivriga att undanhålla framtiden bevismaterial.
Verkan av såväl reportage som roman hänger på inlevelse, kunnighet, urval av trovärdiga detaljer. Var och en är sin egen historiker, och det som händer i grannens radhus behöver inte vara sannare än en berättelse från trettioåriga kriget, fast det ena syns för blotta ögat och det andra för fantasins inre blick. Hederlighet och sanning är mindre avgörande än språklig egenart och konstnärlig skicklighet. Både Scheherazades förledande röst och Ryszard Kapuścińskis sakliga reserapporter får oss att tro på det vi hör och ser medan vi läser.
Vi skapar fiktion för att vi inser att vi själva delvis består av fiktion. Utan denna imaginära zon skulle ingen sanning existera, bara fakta. Kanske är litteraturens uppgift att plocka upp våra hemligheter och uttrycka dem, så att vi slipper göra det.
Romanen får oss att bli hemmastadda inte bara i vår egen tillvaro utan i delar av verkligheten som vi ännu inte besökt, bemästrat eller definierat. Den ger våra känslor och minnen en hemort. Vi känner igen allting där och röster ekar mot andra röster. Vi är med om det som Tjechov upplevde i Moskva där “du kan sitta i salen till en restaurang och du känner ingen och ingen känner dig och ändå känner du dig inte för en sekund som en främling”.
Målet för en romanförfattare borde vara att ge varje läsare tillfälle att uppleva sig själv inte som en främling utan som stadd i utveckling och växande och därmed – i djupaste mening – som en levande, behövd och synlig människa.
