Musikhistorien rör sig ständigt. I varje grått decennium där idel kontinuitet tycks härska sitter någon liten instrumenttekniker och förbättrar en strängvev, laborerar någon obemärkt kapellmästare med nya harmonier eller författar en krumryggad lärd någon pedagogisk skrift som kommer att visa sig avgörande för generationer av plågade klaverstudenter. Musikhistorien är en många-bäckar-små-historia.

Ändå finns förstås perioder som mer än andra inneburit djupgående förändringar, eller – om man ser det lite von oben – bekräftat dialektiken, där skytteln i tidens vävstol, som tillverkar den enorma trasmatta vi kallar historien, vänt helt om.

En sådan vändning i konstmusiken sker ungefär mellan 1730 och 1790. Förändringarna ligger förstås hoptvinnade med större omvälvningar i Europa, det vill säga vad som med en inte helt invändningsfri term kallas upplysningen, och som innebär framväxandet av en stadsbaserad borgarklass med dramatiskt vidgade anspråk på samhällets alla nivåer – från förvaltning till flöjtsonater.

Den typiske upplysningsmannen (det var vanligen en man) skulle nog inte godta föreställningen om historien som en trasmatta där mönster och färger återkommer med något slags mystisk lagbundenhet. För honom innebar den mänskliga andens möda en ständig utveckling mot högre mål – och allra mest menade han nog att den tid han själv levde i avbildade portalen till en ny tid.

1700-talet består, i likhet med alla sekler, av tvära kast och parallellt existerande, motstridiga, strömningar. Otvetydigt är däremot att mot slutet av århundradet har den musikaliska orientering som kom att gå under beteckningen wienklassicism definitivt avlöst barocken; en mer eller mindre komplex polyfon stil har trätt tillbaka för en enklare homofoni; instrumentalmusiken har vunnit mark på bekostnad av operan; symfonin och stråkkvartetten har slagit igenom som verkformer; orkestrarna har vuxit och musicerandet har spritt sig från hoven till bredare folklager, bland annat genom att adeln avskedat sina musiker och därmed
tvingat fram en frilansmarknad.

Om dessa förskjutningar som, svåra att överblicka, i alla avseenden resulterar i konstmusiken som självständig konstform, har Jan Ling författat en ambitiös volym: En rundresa med Charles Burney. 1700-talets musikmiljöer (Atlantis, 447 s). Ling är professor emeritus i musikvetenskap vid Göteborgs universitet och har tidigare bland annat gett ut ”Europas musikhistoria” i två band – ett standardverk för studenter och specialintresserade – och böcker om svensk folkmusik och musiksociologi. När han som pensionär nu åter ger sig i kast med en redan grundligt utforskad epok är det väl delvis på grund av kärlek till ämnet, men säkert också för att det alltid återstår detaljer att borsta fram. Detta gör Ling med hjälp av en samtidas vittnesbörd: Charles Burney (1726-1814), engelsk skriftställare, musiker och tonsättare, och en av pionjärerna i den tidigmoderna musikhistorieskrivningen.

1770 och 1772 företog Burney två resor i Europa och besökte, bistådd av sin sociala talang och åtskilliga rekommendationsbrev, hov och salonger, slott och värdshus, konsertlokaler och kyrkor. Under resan förde han ett slags musikdagböcker som utkom 1771 och 1773 under för tiden karaktäristiskt sorgfälliga titlar – ”The Present State of Music in France and Italy; Materials for a General History of Music”, respektive ”The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces, or, The Journal of a Tour through those Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music”. Dessa följdes 1776-89 av en fyra band diger musikhistoria som fick stor betydelse för kommande generationers syn på enskilda tonsättare, verk och nationella stilar. Men det är framför allt resejournalerna, populära (och misshagande) redan under Burneys dagar, som Ling anlitat under sina egna resor, från London till Frankrike, Italien, Tyskland, Österrike, Nederländerna och, som avslutning, St Petersburg. Till Peter den Stores huvudstad kom Burney aldrig, men Ling har funnit det relevant att göra en östlig avstickare för att säga något också om hur det ryska imperiet närmade sig det europeiska konstmusiklivet under denna tid. Boken innehåller också många bilder – underhållande och adekvata.

Vid sidan av Burneys dagböcker lutar sig Ling, när han inte öser ur egen lärdom, mot en mängd andra texter: tonsättaren Grétrys och Casanovas memoarer, Rousseaus och Mozarts brev, anteckningar av musikforskare som G A Griesinger, eller – närmare vår egen tid – Arnold Schering. För att nämna en bråkdel.

Ling nämner vidare en rad teoretiska skrifter, musikverk, sångare och, förstås, kompositörer – inte så få av dem nu glömda. Förvisso är det väl en del av syftet att lyfta fram de en gång viktiga och kanske orättvist borttappade. En sådan förgäten minihjälte är den i Paris verksamme, i unga år döde Johann Schobert, vars stora insats i det lilla var att bidra till att befria klaveret från sin passiva generalbasfunktion och därmed göra det till ett likvärdigt instrument i kammarmusiken.

Risken finns visserligen att den sortens detaljer hänger i luften om man inte känner till de musikhistoriska linjerna runtom, och kanske fungerar Lings kunniga bok bäst som repetition eller alternativ vid-sidan-om-läsning för musikstudenter eller musiker som behöver få lite boklig bildning.

Det omfångsrika stoffet matchar Ling däremot med en lättläst, närmast anspråkslös berättarton, fri från utsvävningar – även om man gärna hade sluppit alla utropstecken.

Men låt oss titta närmare på Lings mångförslagne ciceron. Charles Burney växte upp i Shrewsbury och Chester i norra England. Han spelade orgel och klaver utmärkt, även fiol, och blev lärling i London hos komponisten Thomas Arne, därpå musiklärare, småningom doktor i Oxford. Han komponerade själv, främst i yngre år, bruksmusik, var kunnig i franska och italienska, senare även hjälpligt i tyska och hade dessutom bra koll på astronomi och botanik. Politiskt relativt konservativ närde han samtidigt, som den typiska upplysningsman han var, liberala idéer. Rousseau och Diderot var förebilder.

Musikälskaren Burney satte i högsätet operan, särskilt den italienska. Det var han som engelsman inte ensam om; redan under 1600-talet hade unga brittiska adelsmän på bildningsresor i Italien fattat tycke för landets sångideal och tagit med sig italiensk musik hem; Corelli var en av senbarockens populäraste kompositörer i England. Den centrala musikstaden Londons öppenhet gentemot utländska musiker yttrade sig inte minst i att stan vimlade av italienska sångare, som med Lings ord var ”skyhögt överlägsna sina engelska kollegor” och mycket populära i alla samhällsklasser.

När Händel, en av Burneys idoler, som kommit till London 1714 gjorde succé – först med det berömda framförandet av ”Water Music” på Themsen, sedan genom en rad operor och slutligen (när han tröttnat på operadivor med gager som skulle göra dagens tennisspelare avundsjuka och en publik som ständigt babblade under föreställningarna) med sina stora oratorier – var det inte för att han var tysk, utan för att han skrev i en sångbar, italiensk stil. Lite i riktning The Proms och böljande fotbollsläktare, kanske man kan säga.

En katalog över några av Burneys favoritkompositörer kan förresten ge associationer till en uppställning i italienska ligan: Colonna, Bassani, Steffani, Clari, Lotti, Leo, Duranti, Caldara, Jomelli, Sacchini, Perez... Inte många av dessa skrev musik som lever vidare i dag, men det kan inte heller sägas om de tonsättare från tyska riket som Burney satte högt: Fuchs, Gassman, Rolle, Wole. Nå, han tyckte också om flera som ännu spelas: förutom Händel bland andra Domenico Scarlatti, Haydn och C P E Bach.

I Italien hänfördes Burney av de många konservatorierna, och i likhet med andra utländska besökare gjorde han den skarpsynta iakttagelsen att Italiens ledande position som musiknation kunde ha med utbildningsprioritering att göra. Däremot blev han i samma land något brydd av att många lärde ansåg att den inhemska operan gått överstyr med sina långdragna sinfonior och självupptagna sångare som utan respekt för vare sig text eller harmoni utförde sina akrobatiska strupövningar. Burney stod för egen del solklart på den italienska sidan i den operastrid som till och från rasat i framför allt Paris under åtskilliga decennier, med ett slags kokpunkt 1752-54, med den så kallade buffoniststriden. Jag återkommer till detta.

I Italien – Bologna – träffade Burney, utan att göra någon affär av det, en 14-årig talang vid namn Wolgang Amadé, som nyss blivit dubbad till riddare, och dennes far Leopold. Vidare köpte han, liksom var han kom, massor av noter (att betala notkopister var en stående utgift under resan), gärna med ny musik. Han gick på operakonserter och mässor, men ägnade lika mycket tid åt att rota i arkiv och läsa gamla handskrifter.

Tysk musik fann Burney som regel för lärd; kontrapunkt och fugor tillhörde en förgången, dammig era och det tyska språket lämpade sig illa att sjunga på; ”de musikaliska förtjänsterna”, skrev han, ”är tålamod och djup; deras fel långtråkighet och pedanteri.”

Denna inställning, som Burney odlade långt innan han satt sig in i tysk musik – om han någonsin gjorde det – kom att djupt prägla hans andra, på sina håll rejält utskällda, reseguide. I Berlin finner han musiklivet förlegat, styrt som det är av Fredrik den Stores ideal, och i dagboken klagar han ofta över usla vägar och odrickbart vin.
Men det är inte bara galla. I Hamburg träffar han Bach – och då talar vi förstås inte om Sebastian utan sonen Carl Philipp Emanuel, vars musik visserligen hade kontrapunktiska egenskaper men som i högre grad odlade ett italienskt idiom. I Mannheim, där den kulturellt slösaktige fursten Karl Theodor huserade och där bland annat den böhmiske tonsättaren Johann Stamitz och litterära storheter som Lessing och Schiller var verksamma, menar sig Burney ha lyssnat till Europas bästa orkester, vilket det nog låg en del sanning i. Ling ger i sin framställning just Mannheim stort utrymme, men kan med andra, mindre betydande orter vara synnerligen kortfattad (”Köln bjuder på en orgelspelande nunna, inte mycket mer”). Det kan förstås bero på att Burney varit detsamma – eller helt enkelt tråkig; att döma av en del citat är han ingen sprudlande stilist.

Än mer negativt inställd var Burney till fransk musik. I Paris mötte han emellertid en tämligen avancerad estetiskt debatt i tidningar och pamfletter. Den stora striden hade som sagt gällt huruvida fransk eller italiensk opera var bäst. Fraktionerna är långt ifrån glasklara, men i stort kan man säga att den franska falangen, till vilken bland andra tonsättaren och teoretikern Jean Philippe Rameau (1683-1764) hörde, sade sig stå för ärbarhet, enkelhet och allvar. Estetiskt företrädde man en konservativ och lärd tragédie lyrique-baserad musikdramatik, med ambition att levandehålla den antika teatern. Italiensk musik ansåg man vara konstlad och dissonant, och man fann kastratsångare onaturliga.

Italienarna, eller de fransmän som tog italienskt parti – däribland Rousseau, som jämte författarskapet även skrev musik – menade å sin sida att det var den italienska tonkonsten som var just enkel och naturlig, till skillnad från den stela och ceremoniella franska. Estetiskt stod italienarna för en liberalare musiksyn och en sångvänligare och, om man så vill, folkligare stil.

Ytterligare en operastrid, mer förvirrande, uppflammade på 1770-talet då tysken Glück göt nytt mod i fransoserna, medan italienaren Piccinni motvilligt fick klä skott för allt det som ansågs dåligt med det italienska.
Nå, vem vann? Det beror på vem man frågar, men den italienska stilen hade och fick större genomslag i fler länder än den franska – inte minst tack vare en italofil spjuver från Salzburg. Man kan förstås säga att liberala eller lättare idéer alltid segrar till slut, men då bortser man från kulturens obönhörliga cyklicitet – att fenomen efter att ha tryckts undan plägar återkomma, inte identiska men i mönster som påminner om det förflutna. Så anar vi tiden.