I slutet av 1940-talet frikändes till sist i fransk domstol en av de diktsamlingar som väl mer än de flesta i grunden har förändrat den poetiska världen: Charles Baudelaires ”Les Fleurs du mal”, ”Ondskans blommor”, som i år firar 150-årsjubileum. Frankrike tvingades alltså att i närmare ett sekel vänta på att få domen upphävd och på att verket skulle kunna utges i sin ocensurerade helhet. När volymen låg på bokhandelsdiskarna den 21 juni 1857 dröjde det inte länge förrän rättsväsendet, med stöd av icke minst en pampig presskampanj, tog sitt ansvar och förbjöd publicering i Frankrike av ett halvdussin så kallat grova, obscena och stötande poem. Åklagarens sakframställning, på sina villkor en mäktig och effektiv plaidoyer för den offentliga Moralen, utgör i dag en smått löjlig läsning. Hans i trivialprosaisk mening korrekta parafraser av några Baudelairealster visar hur självklart rätt Paul Valéry hade när han konstaterade att en känsla som ej filtrerats genom en konstnärlig form inte kan bli annat än något banalt. Hur som helst bötfälldes poe-ten i augusti samma år. Skälen var inte religiösa – hädelse hade varit en tänkbar eller lämplig anklagelsepunkt – utan just (sexual)moraliska: man diktade ej, ostraffat, öppet vällustigt om exempelvis Lesbos, förtappade kvinnor, smycken och vampyrens förvandlingar. Domen överklagades aldrig.

Det har naturligtvis skrivits oändligt mycket om författaren, om hans liv och verk, ur alla möjliga och omöjliga synvinklar. Vi kan sedan länge glädja oss åt en rad briljanta, lika kunskapsdigra som insiktsfulla och perspektivrika studier av Erich Auerbach, Claude Pichois och många andra. Föga oväntat förekommer även undersökningar (jämte undersökningar av undersökningar…) som ter sig outrerat ideologiska eller metodrenläriga, över- entusiastiska interpretologers påfund aldrig att förglömma: för att stjäla ett par bilder ur en av Baudelaires Spleendikter lägger sig slika arbeten emellanåt likt ett grytlock på poesiälskarens själ, stänger horisonten och sveper sin publik in i en dager dystrare än natten.

Men åter till hans lyrik. En jämförelsevis okänd sonett återfinns i den del av diktsamlingen som rubricerats ”Les épaves”, ”Vrakspillrorna”, och har beståtts den talande titeln ”Le coucher du soleil romantique”. Poemet handlar alltså inte om den gamla vanliga (här romantiska) solnedgången utan om just romantikens solnedgång, och kan tas till utgångspunkt för några syntetiserande snabbsynpunkter på Baudelaires oeuvre i stort och dess betydelse för det sena 1800-talets ”poètes maudits”: de av samhället eller Gud förkastade skalder som, var och en på sin fason, kom att slutgiltigt överge den i alla händelser franska romantikens sångarprofetfigurer. I förlängningen kan man nog, med en mild överdrift, också hävda att den versifierade 1900-talsmodernismen indirekt, via Baudelaires omedelbara efterföljare, sprang ur ”Ondskans blommor”, lite grand som de ryska romanförfattarna alla lär ha kommit ur Gogols ”Kappan”.

”Le coucher du soleil romantique” skriver med nödvändighet in sig i en mångsekellång tradition av solned- (och solupp)gångslitteratur. Motivet tycks Baudelaire företrädesvis använda för att i melankolins tecken dels reflektera över tidens gång och vårt behov av att fly från ett här och nu – två flitigt förekommande allmäninslag i ”Ondskans blommor” – dels beklaga att den stora romantikens epok är förbi, en insikt som lite mindre sorgesamt skulle vidareutvecklas av flera kommande kollegor. Man bör vidare notera två karakteristika av formell natur vilka avslöjar mycket om ordkonstnärens snillrikhet: hans musikalitet, förmågan att via rytm och ljud ge åt sitt språk en alldeles särskild intensitet, och hans stilblandning, tekniken att låta höga och låga stilnivåer gå samman på ett sätt som ger en ny dimension åt det sublima. I denna ”Coucher du soleil romantique” hittar man såväl Gud som sniglar och paddor, och då är att märka att paddan ingalunda förlänats den de minstas storhet vi kan träffa på hos Victor Hugo. Kräldjur har för övrigt ofta varit vulgärt olitterära, och man kan en passant erinra om den markisinna som i en av Paris salonger, när hon i Uppenbarelseboken mötte ormar med mera, slog igen sin Bibel för att upprört fördöma den Helige Andes dåliga smak. Brist på slentrianmässig respekt för det som går an var något även Baudelaire i bästa mening led av: han vågade utan koketteri tala om en människas ångest i termer av köksredskap – också himlen kan likt ett grytlock tynga någons själ – och i en sado-erotisk fantasi låta crachat, spottloska, rimma med rachat, återlösning eller frälsning. Den sedan länge dominerande synen på balans eller harmoni mellan innehålls- och uttrycksplan fick sig så en allvarlig knäck, och det ter sig följdriktigt att den skandalösa volymen omsider döptes till ”Ondskans blommor”: denna (enligt upphovsmannen egen utsago) fruktansvärda bok illustrerar ju bland annat hur skönheten kan födas ur det motbjudande. Baudelaire, ackompanjerad av sin raffinerade sonora och metriska teknik, var förvisso en provokatör, en vitter terrorist som ej aktade för rov att kasta estetiska bomber.

Det kan vara viktigt att framhålla att Baudelaire, trots sitt ovedersägliga inflytande på den så kallade symbolismen, själv aldrig var eller blev symbolist: han var i stor utsträckning en traditionalist som icke förty fick ett helt avgörande inflytande på den blivande avantgardgenerationen. Han framhöll själv, i en ofta anförd formulering, att det var ett av konstens privilegier att genom språket kunna göra något vackert av det frånstötande, och att språkbehandlingen aldrig fick överlåtas åt slumpen: att skriva poesi var för honom att ägna sig åt ”une espèce de sorcellerie évocatoire”, ett slags suggestiv men samtidigt precis trolldomskonst vars kärna utgörs av ett gåtfullt, ja nästintill mystiskt samspel mellan vad som sägs och hur det sägs. Det var väl inte minst denna övertygelse omsatt i praktisk poesi som fick framför allt Paul Verlaine, Arthur Rimbaud och Stéphane Mallarmé att kasta sig ut i det okända för att finna något nytt. De blev så representanter för det den lika konservative som dogmatiske Ferdinand Brunetière, centralgestalt i det sena franska 1800-talets kultur- och litteraturdebatt, ansåg vara Baudelaires stora och högst olyckliga inflytande. Brunetière hade antagligen ingen förståelse alls för skaldens (icke helt antiromantiska) tro att poesin är det mest verkliga som finns, något som kan vara riktigt sant endast i en annan värld.

Verlaine förfördes bland annat av den säregna kombinationen av grym sensualism och renhetslängtan i ”Ondskans blommor”, och man kan nog säga att han, i sin avsky för etablissemangets konformismer, styckevis tog avstånd från Baudelaires förhållandevis klassiska retorik. Samtidigt anammade han just besvärjelsedraget i den baude-lairianska diktionen, vilket i hans fall ledde till det man ibland har etiketterat som Verlaines impressionism: konventionella rim och rytmer upplöses, klara linjer och färger får ge plats åt vag ljussättning, melodin ersätter prosodin, och tack vare subtila rytmiska finesser framhävs så, exempelvis, en viss tematik – allt för att fjärma sig från den vältalighet vi, med stöd i Verlaines eget poetiska manifest, borde vrida nacken av.

För Rimbaud blev Baudelaire en förebild såtillvida att ”Ondskans blommor” bland annat genom sina sinnesanalogier låter oss se det osynliga och lyssna till det ohörbara. Men lärjungen gick så mycket längre än mästaren vad mångtydigheten beträffar. Jag kan bara hoppas att den anekdot ej ljuger som berättar om hur Rimbauds mor frågade sin son vad han ville säga med några av sina dikter. Till svar fick hon att han menade just vad han sa, bokstavligen och, tillägger han, ”dans tous les sens”, i alla betydelser – en provokation så god som någon och en aktningsvärd konkretisering av den moderna lyrikens kommunikationskris: klyftan mellan ordet och saken gör bråddjupet mellan poeten och läsaren stundtals oöverstigligt. Baudelaire å sin sida var ju, som redan antytts, på många sätt lite gammaldags. Läser man hans dikt om albatrossen går det måhända i början att tvista om vad albatrossen faktiskt står för; men efter den sista strofen kan knappast tvivel råda om att den stora fågeln är en poet. Ickesymbolisten arbetar med en, när allt kommer omkring, entydig symbol, något som för den ortodoxe symbolisten torde vara ett rent kätterskt beteende.

Mallarmé tillhör säkert i ovanligt hög grad de författare som, i stället för att säga vad de vill säga, inte säger allt de kan säga; dunkelheten tycks ha ett värde i sig. Han skyr benämningar, han vill suggerera, språket görs till ett verktyg för att fånga universums rytm och komponera mental musik, allt i en anda och en ambition som resulterade i mycken beundran men också åtskillig misstänksamhet. Le Figaro skulle, elakt, med anledning av skaldens bortgång 1898 publicera en artikel som basunerade ut – jag citerar ur minnet – att Mallarmés död för hans egen del icke innebar någon större förändring. Nog av: Baudelaires poesi var sannolikt en av de faktorer som sist och slutligen låg bakom hans brytning med arvet från seklets barndom. En uppfattning om hur Mallarmé själv betraktade ”Ondskans blommor” får man av den sonett från 1895 som torde vara en tolkning av boken och dess historiska betydenhet: ”Le Tombeau de Charles Baudelaire” – vilket torde betyda såväl Charles Baudelaires grav som Till Charles Baudelaires minne. Släktskapet med bland annat de musikaliska ärestoder tonsättare sedan 1500-talet rest över berömda män är tydligt: det må räcka med att här minnas Maurice Ravels bekanta, ett tjugotal år senare tillkomna, ”Le Tombeau de Couperin”.

Dikten i original visar hur Mallarmé går till väga för att göra det besvärligt för sina läsare, för att lite ofint tvinga dem att vara intelligenta: syntaxen är allt annat än kristallklar, bland annat därför att interpunktion nästan fullständigt saknas – slutpunkten, det enda skiljetecknet, blir en kuriös final – och ordsammanställningarna ter sig provocerande eller till och med mystifierande: det framstår som minst sagt vanskligt att avgöra hur orden bäst bör kombineras för att texten ska bli rimligt meningsfull. Lasse Söderbergs översättning i Artes 1995 gör dikten mer begriplig än den egentligen är: orden har grupperats och interpunktionen utökats på ett sätt som dämpar den programmatiska viljan till oläsbarhet. Detta till trots får vi en god inblick i hur en i och för sig obskyr bild av ett opus och dess eftermäle kan frammanas: följande 14 rader belyser onekligen en del av det som hänt efter den romantiska lyrik Baudelaire så nostalgiskt besjöng i sin solnedgångsvision.

Ur det begravda templets öppning väller

en ström av gyttja och rubiner fram

och en Anubis, kuslig i dess slam,

med käft som står i brand och ilsket skäller,

när gasljus kuvat veken som förställer

och, vet man, suddat bort all utstådd skam,

belyses blygden än, som ohörsam

inunder lyktan flykten ständigt ställer.

Säg bladen som i städer utan kvällning

kan läggas som en vissnad vedergällning

på flyktig marmor ägnad Baudelaire,

när slöjan darrande och tom kringflödar

hans Skyddsande, som giftet oss beskär:

vi andas in det även om det dödar.

En möjlig kortparafras av Mallarmés alexandriner har turnerats ungefär så: den första strofen gestaltar den religiösa dimensionen i ”Ondskans blommor”, den andra erotiken, den tredje talar om det artificiella i texten – det som ger verserna deras starka verkan? – den fjärde lär att vi, oaktat dödshotet, ständigt måste läsa dem. Det är uppenbarligen också vad många, oberoende av riskerna, med all rätt lyckligen har gjort sedan nu halvtannat sekel.