I sammanfattningar av Bob Dylans karriär brukar man alltid framhäva det oförutsägbara, hur han ständigt svikit förväntningar och, som det heter, gått sina egna vägar. Några episoder är mytomspunna i sammanhanget, främst kanske provokationen att spela rockmusik på Newports folkmusikfestival 1965, eller ”Judas”-incidenten på den så kallade Albert Hall-konserten året efter. Musikvärlden hickade till också när de hallucinatoriska larmande resorna från mitten av 60-talet avlöstes av de avskalade countryplattorna ”John Wesley Harding” och ”Nashville Skyline”. Medan Beatles och andra stack ut huvudena genom det hål som Dylan slagit upp i populärmusikens konstnärligt sett ganska låga tak, och utforskade landskapen därutanför, så tycktes han själv göra helt om: från avant garde till tradition, reaktionär mot den revolution som han själv anstiftat. Denna trickster-roll har alltid utmanat fans och kritiker, men med tiden också kommit att ses som ytterligare ett bevis på Dylans geniala integritet. Vi hinner liksom aldrig ifatt honom, och hans kompakta ointresse för omvärldens förväntningar har i längden lett till att dess kärlek blivit av det tåligare slaget.
Men en fas i denna de ständiga överraskningarnas konstnärskap har varit svårare att svälja till och med för den hårdaste beundrarkärnan: den kristna omvändelsen för drygt två decennier sedan. Musikaliskt hade han vid det laget spänt över skalan från folkmusikens askes, över country till svällande arenarock med blåssektion, och man hade upphört att försöka placera honom i ett fack. Men texterna, texterna!
Borta var de gåtfulla bilderna, det myllrande persongalleriet och den gäckande, fragmentariska historieberättaren som varit där alltsedan frigörelsen från protestsången inleddes 1964. Poeten, som hade berett lyssnaren rum att fylla sångerna med egen innebörd, var som bortblåst och i hans ställe stod predikaren och pekade med hela handen mot pärleporten. Lögnen om att livet var svart och vitt var plötsligt sanning, och i publikmässigt och kritiskt hänseende blev han sin egen fiende i samma stund som han predikade.
Som för att ytterligare skjuta ifrån sig en snabbt retirerande och allt glesare lyssnarskara lanserade Dylan en tämligen dyster och svavelosande kristendom, mer inriktad på straff och botgörelse än kärlek och nåd. Sverigekonserten 1981 inleddes, som jag minns det, föga upplyftande av en gospeltrio som visste berätta att nästa gång skulle det regna eld och inte vatten. Men det fanns samtidigt en viss omedveten ironi i den besvikelse som många fans kände, eftersom han redan iklätt sig en roll som närmade sig predikarens. Ingen hade kunnat undgå den moralistiska glöden i den egentligen ganska otäcka ”Like a Rolling Stone”, och redan titlarna till några av hans klassiska så kallade protestsånger från tidigt 60-tal kunde vara utbasunerade från en pulpet: ”A Hard Rain”s A-Gonna Fall”, ”When the Ship Comes in”, ”The Times they are A- Changing”, ”Chimes of Freedom” - listan kan göras lång.
Rötterna till detta moralistiska och apokalyptiska drag står till viss del att finna i Dylans judiska bakgrund, men kritiker som Wilfrid Mellers och Greil Marcus har också relaterat denna sida av konstnärskapet till den evangelikala kristendom som präglade hans uppväxtårs mellanvästern, och som också genomsyrar den folkmusikkultur, svart såväl som vit, som utgjorde de tidiga musikaliska impulserna. Evangelikal, att skilja från evangelisk, kristendom är starkt bibeltroende och milleniaristisk, och betonar den personliga omvändelsen som enda vägen till frälsning från det syndfulla jordelivet. Texterna i gospel, i bluegrass och countrymusik återvänder ständigt till motiv som det förlovade landet, den yttersta domen och den botfärdige syndaren - motiv som återfinns i öppen eller beslöjad form genom hela Dylans produktion, inte bara i de öppet konfessionella sångerna.
Detta arv, i kombination med en instinktiv motvilja mot att inordnas i kollektiva rörelser, torde också till stor del ha spelat in i det faktum att Dylan aldrig närmade sig flower power-kulturen. Inom hippierörelsen omfattade man en relativt oproblematisk tro på människans inneboende godhet, och på att en lämplig kombination av hallucinogena droger, österländsk mysticism och naturnära leverne skulle frigöra hennes sanna andliga potential och ringa in förbrödringens framtidsrike. Allt detta var i grunden främmande för Dylans andliga hållning med dess stränga moralism och syndamedvetande. Vägen till helhet, frihet och sanning gick inte över blommor och LSD-tripper, utan via en oförtröttlig kamp mot mänskliga villfarelser och tillkortakommanden.
Medan vågorna efter Haight-Ashbury och ”the summer of love” började skölja upp på desillusionens och missbrukets steniga stränder så gjorde Dylan sitt första ”bibliska” album, ”John Wesley Harding” från 1968. Syndare i olika bibliskt färgade roller - tjuvar, spelare, horkarlar, kungar och drottningar - söker nåd och botgöring i sånger vars avskalade språk står i skarp kontrast till de hallucinatoriska bildflödet från de föregående skivorna. Albumet anses allmänt som uttryck för en självrannsakan som drabbade Dylan efter motorcykelolyckan 1966. Det diktarjag som tidigare främst angripit sin omvärld ser nu också sin egen delaktighet i de världsliga krafter som stenar helgon till döds och förskansar sig i de materiella begärens vakttorn. Även om tematiken är otvetydigt religiös och situationerna bibliska, är Dylan fortfarande poet och inte predikare; historierna som berättas är fragmentariska och gäckande, situationerna hålls fram med sin symboliska mångtydighet intakt. Ingenting är egentligen uppenbarat.
Medan de tidiga 70-talsskivorna i första hand ägnas personliga relationer, med en långdragen äktenskapskris som emotionellt grundackord, så började den bibliska ikonografin, uppblandad med diverse ockult nojs, ta Dylans fantasi i anspråk i ”Desire” från 1976 för att blomma ut i ”Street Legal” två år senare, och slutligen kulminera i de ”frälsta” albumen ”Slow Train Coming” och ”Saved”. Den konfessionella glöden skulle dock komma att tonas ned ganska snart, och Dylan började redan med ”Shot of Love” (1981) orientera sig mot sekulära ämnen, och så smått återerövra den publik han hunnit förlora. Men även om han nu uppmanade sina lyssnare att inte ta hans ord för gudsord (”Trust yourself”), så kommer dogmatiken att flamma upp igen med jämna mellanrum under lång tid framöver. I sånger som ”Caribbean Wind”, ”Jokerman” och ”When the Night Comes Falling from the Sky” faller undergångsbilderna som glödande hagel - djävulen hamrar på plåt medan hungersnöd rasar, antikrist föds och ingen reagerar, och poeten ser vanmäktig hur kärleken till mammon sänder tusenden i döden.
Svavelångorna fortsätter alltså stiga från poesins källsprång, och det som räddar sådana sånger från att hänvisas till tältmötenas repertoarer är, återigen, att det bibliska stoffet befinner sig i en ständig, konstnärligt fruktbar trafik med det fragmentariska och suggestivt undanglidande. Såsom det privata och det universella alltid är villiga att byta plats i Dylans universum, så kan dragningen till det apokalyptiska också sägas manifestera en i hans verk central rörelse mot bryt- eller vändpunkter, ögonblick då tillvaron i någon mening ställs på sin spets. I ”Porträtt av författaren som ung” deklarerar James Joyce att en författares sanna uppgift är att i livet och konsten uppsöka epifanin, den blixtlika uppenbarelsen av det övervärldsliga, och det råder ingen tvekan om att Dylan följt en sådan kallelse. Han är en apokalyptiker i ordets ursprungliga mening, en uppenbarare av det fördolda, och med sömngångaraktig envishet uppsöker han de svindelartade ögonblick där en invand ordning plötsligt raseras och världen avtäcker en annan, oanad innebörd. Dessa ögonblick genererar en sorts instabilitetens poetik, som utgör en av de få konstanterna i Dylans skrivsätt.
På de klassiska 60-talsskivorna ”Subterranean Homesick Blues”, ”Highway 61 Revisited” och ”Blonde on Blonde” samverkar litterära influenser, hallucinogena droger och otuktad genialitet till att frambringa vindlande sånger fyllda av drömlika, ständigt föränderliga former och relationer. Det är något som händer men vi förstår inte vad, det är någon som är fullt upptagen med att dö och födas. I mer disciplinerad form går samma drivkraft igen i den säregna berättarteknik som växer fram på senare skivor, med situationer som försiktigt vävs samman i skenbart ofullständiga berättelser. Någon klar handlingslinje låter sig inte rekonstrueras, mer tycks lämnas utanför bilden än vad som får plats, men vi kan urskilja dramer upphängda på någon sorts moralisk kris, och i vilka människor genomgår avgörande inre förvandlingar. Som influenser och själsfränder brukar man anföra så skilda namn som Villon, Rimbaud och Eliot, men berättaren Dylan erinrar här kanske snarast om Joseph Conrad, en annan stor moralist, som också gärna offrar det jämna episka flödet för den skickelsedigra tablån. (Och nog förenas för övrigt de båda också i besattheten av väderlek och ljussättningar.)
Men att dansa under poesins diamanthimmel är en ensam, och i längden också utmattande syssla, särskilt om man gör det till rockmusik. Den senaste skivan ”Time out of Mind” berättar om ensamhet och åldrande i vad som kandiderar till rockhistoriens mest självupptagna album. Här gör Dylan en närmast demonstrativ reträtt från rollen som världssamvete, från predikandet och fabulerandet, och lämnar nakna vittnesmål om känslomässig isolering. I detta förstelnade landskap hörs inte ens längre mumlandet av böner, och de apokalyptiska regnmolnen har gett vika för ett kallt skymningsljus.
I dessa sånger, där världen är ett monotont fängelse av kontaktlöshet, klädd i klassisk bluesdräkt, återstår den sista epifanin. På skivans avslutande spår ”Highlands” väntar ett lätt förfallet diktarjag på att slutligen få bli hemkallad till ”högländerna”, en naiv och ändå gripande paradismålning med vildhästar och klara fjällbäckar. Det har naturligtvis talats om det tillkommande riket tidigare i Dylans produktion, men detta är inte en ny variant av det förlovade land som väntar de dygdiga och utvalda, utan bara en självisk fantasi hos en trött man som längtar efter vila. Skivan kan förvisso te sig som ett testamente, men i fallet Dylan är osvuret alltid bäst. Det är alldeles för tidigt att säga om floden, som vi följt så många år, verkligen passerat den sista kröken på sin väg mot havet.
