Gustav Mahlers fyra första symfonier, särskilt tvåan, trean och fyran brukar kallas Wunderhorn-symfonierna. Detta tack vare deras anknytning till ”Lieder aus des Knaben Wunderhorn”, den tyska romantikens mest kända folkvisesamling, som Mahler tonsätter dikter ur samtidigt med symfonierna. I dem tonsätter han också Wunderhorn-sånger eller så anspelar han på dem instrumentalt. Även när sångerna till omfånget är mycket korta, som den fem minuter långa ”Urlicht” i tvåan, spelar de rollen av nav kring vilket allt rör sig, symfonierna går att uppfatta som originellt och extremt utvidgade lieder. Mahlers första symfonier är en säregen blandning av stor sofistikation och stor enkelhet, mycket i dem är Naturpoesie, naturlig poesi, med Herders 1700-talsuttryck.

Men de är också själva naturens poesi. Särskilt ettan och trean excellerar i naturljud, sinnrikt framställda av orkesterns instrument som behandlas djärvt och nyskapande; i fonden anar man Beethovens ”Pastoralsymfoni”, den väldiga musikaliska motsvarigheten till romantikens sublima landskapsmåleri. På motsvarande sätt är Mahlers tidiga symfonier musikens bidrag till sekelslutets Jugendkonst, den gudom som härskar över verken är – trots de kristna inslagen i tvåans, treans och fyrans sångtexter – guden Pan.

Mahlers fyra första symfonier är inte bara naturmytiska och naturmystiska, de är också litterära; de är centrerade kring text, både som tonsättningar av dikter – förutom folkvisorna också Klopstock i Andra symfonin och Nietzsche i den tredje – men också som poetiska eller dramatiska program, ett slags verbala hjälpkonstruktioner som Mahler alltmer lämnar när symfonierna fullbordats. Men orden är alltid närvarande hos honom, åtskilliga symfonisatser går att uppfatta som ”Sånger utan ord” (titeln på några av Mendelssohns pianostycken), Theodor Adorno talar i sin Mahlerbok om symbiosen mellan sång och symfoni i hans musik, och om den speciella närheten till språket också i verk av honom som saknar tonsatta texter.

I femte symfonin saknas både sång och program, fast partituret på Mahlervis rymmer åtskilliga korta, poetiska anvisningar på tyska; ”Streng. Wie ein Kondukt”, Allvarligt, som vid ett begravningståg, eller ”Klagend”, klagande, står det exempelvis i första satsen. Men att kasta loss från sång och program verkar ha vållat Mahler problem. Donald Mitchell har pekat på hans underliga ambivalens gentemot sitt nya verk: å ena sidan slopar han alla programförklaringar för symfonin, å andra sidan skriver han i brev till olika vänner att ingen kommer att förstå den.

Mahler, en av de mest självsäkra musiker historien känner, är nu besynnerligt osäker. Gång på gång instrumenterar han om femman, särskilt första satsen. Även efter uruppförandet den 18 oktober 1904 i Köln där han själv dirigerar gör han omfattande ändringar i partituret. Det är som om han inte litade på vad han skrivit. ”Hängde hans nervositet på något sätt samman med att han nekat sig användningen av program, sånger eller satser som komponerats efter sånger?”, frågar Mitchell i Oxfords ”Mahler companion”. Nu, ett drygt sekel efter verkets tillkomst, är Mahlers tvivel svårbegripliga. Femman har blivit hans mest populära verk; den är hans mest framförda symfoni, och bara ettan har spelats in lika många gånger på skiva.

Mahlers skapande går nu in i en annan fas, stramare, strängare, mindre känslosam, mer manieristisk. Orkesterspråket blir här och i de följande symfonierna både hårdare och djärvare – allt mindre smeksam Jugendkonst, och i stället, särskilt i sexan och sjuan, fyllt av oväntade, antitetiska teman och motiv, och av plötsliga stämningskast. Hans symfonier blir nu inte i första hand sånger utan jättelika individuella medvetanden där känslor – lycka, rädsla, lugn, förtvivlan, skräck – bryter fram, som om symfonierna vore skildringen av en freudiansk psykoanalys – eller motsvarigheter till Dostojevskijs romaner. Det är nu Mahlers mogna stil tar form.

Det verkar som om han vill skapa en ren musik, fristående från det litterära, berättande och poetiska – och framför allt från inspirationskällor utanför honom själv! Ungefär samtidigt med femman tonsätter han Friedrich Rückert-sången ”Ich bin der Welt abhanden gekommen”, Jag har frånhänt mig världen. Sångens melodi har stora likheter med adagiettot i femman, och det är som om han nu lämnar Kulturen med sina gemensamma överenskommelser för Konsten, den som skapar sina egna formlagar. Femman har drag av tabula rasa, alldeles mot slutet av sitt liv kom Mahler att sammanfatta det som skedde i ett brev: ”det var som om jag helt och hållet hade glömt tillvägagångssätten i mina fyra första symfonier. En helt ny stil krävde en helt ny teknik”. Uttalandet är ett exempel på en inte ovanlig konstnärsmyt, väsentlig för känslan av fräschör i det egna skapandet: allt det tidigare är oviktigt, plötsligt ter sig vägen framåt ny och fylld av oändliga möjligheter. Vi möter samma känsla hos Rilke när han skriver ”Duino-elegierna”. Allt är nu möjligt. Kilar av tvivel lyckas inte hemma skaparflödet, Mahlers sista tio år är ett förunderligt bevis för det.

Femman och de två följande symfonierna är rent instrumentala. De är häpnadsväckande nyskapelser i fråga om polyfoni – när han skriver femman sysslar han särskilt intensivt med Bach – men också i fråga om instrumentation. Här utvecklas och förfinas Mahlers främsta signum som kompositör: förmågan att låta de enskilda instrumenten komma till tals solistiskt inom ramen för en komplex helhet, som om instrumenten vore unika röster i en mäktig kör av mänsklig, brokig, fast också alltid hotad mångfald. Adorno talar om Mahlers försvar för den utsatte och utstötte, och Norman Lebrecht ser honom i boken ”Why Mahler?” från häromåret som försvararen av etnisk särart.

Mahler använder inte bara de enskilda instrumenten solistiskt, han använder också instrument som sällan eller aldrig förekommit i konstmusiken, posthorn, tenorhorn, spö, jättelik trähammare. Han får instrumenten att låta på ett sätt som aldrig förr. Av tidigare kompositörer är det bara Hector Berlioz, romantikens verklige mästare på instrumentation, som kan tävla med honom i känslan för instrumentens outnyttjade möjligheter. Richard Strauss är förstås Mahlers främsta samtida medtävlare, men Mahlers förmåga att låta instrumenten inge aningar om något bortom själva musiken infinner sig sällan hos Strauss. Hos Mahler vetter instrumentens liv mot annorlunda existensformer.

Solona är som sagt Mahlermusikens kännetecken, men femman är den enda av hans symfonier som inleds med ett solo: en fanfar om tolv takter för trumpet. Den följs av ett fortissimo-ackord moll för hela den stora orkestern, och därefter av den långsamma, mäktiga sorgmarschen, värdigt och återhållet tar den över. Trumpetfanfaren får på så vis i efterhand en ödeston som den egentligen inte har i sig själv. Man hade kunnat uppfatta den som triumfatorisk, nu blir den i stället trotsig, i kontrast till den följande marschen. Det är typisk Mahler-dramaturgi: trots mot katastrofen, upprörd fråga mot obönhörligt svar, ekonomiskt utformade motsatser som Mahler lärt inte minst från Beethoven, mästaren på ordlösa musikaliska och spänningsfyllda dialoger. Men i sådana sammanfogningar hos Mahler – till skillnad från dem hos Beethoven – är de enskilda temana relativt fristående, det gäller både solot och marschen i femmans första sats. De är två av många, solitära Mahlermelodier som etsar sig fast i minnet hos lyssnaren. Jag ska strax återkomma till en möjlig förklaring till trumpetsolots egenartade minneskraft.

Satsen det inleder tillhör Mahlers bästa musik. Mahlerälskarna må förlåta, men för mig har denna första sats en sådan drabbande auktoritet att de följande fyra satserna – möjligen med undantag för adagiettot – framstår som svaga, ja, nästan onödiga. Femte symfonin är den enda av Mahlers symfonier vars delar inte riktigt känns motiverade av helheten. Det är ett ojämnt verk. Men ojämn Mahler är bättre än så mycket annan musik och det finns skäl att inte dröja för mycket vid (kanske orättvisa) smakomdömen och i stället fokusera på den Stora Berättelse som symfonins fem satser utgör sammantagna. Mycket förenklat rör det sig om en resa från sorg till glädje: per aspera ad astra, genom svårigheter till stjärnorna, är det inre, ordlösa programmet för symfonin enligt Constantin Floros, i boken ”Gustav Mahler: The symphonies”. Liksom ettan och tvåan gestaltar femman ”överskridandets filosofiska idé, hur lidandet övervinns”.

I Mahlers liv händer något omvälvande mitt under arbetet på femman. Sommaren 1901 skisserar han huvuddragen till symfonins första tre satser. På hösten träffar han Alma Schindler på en middag. Han drabbas av blixtlik kärlek, hans känslor besvaras, och de båda gifter sig med varandra i början av det nya året. Gustavs och Almas vän dirigenten Willem Mengelberg menade att symfonins adagietto komponeras under vintern som Gustavs frieri till Alma, han hade den informationen från dem båda och skrev ner den i sitt partitur till femman. Det sinnliga adagiettot – satsen föregår den muntra finalen – är hursomhelst Mahlers mest kända musik, tack vare att den är ledmotivet i Luchino Viscontis film ”Döden i Venedig”. Den är unik som symfonisats hos honom: en enda lång melodisk båge. Partituranvisningen ”Sehr langsam” (Mycket långsamt) för de 103 takterna har tolkats extremt olika av olika dirigenter. Mengelberg använder i sin inspelning från 1926, med Concertgebouw och rik på portamenti, drygt sju minuter; Bernard Haitink däremot nästan det dubbla i sin värdigt utmejslade inspelning med Berlinfilharmonikerna från 1988.

Men inledningens trumpetsolo då? Ja, det hänvisar både framåt: till symfonin som följer och Mahlers nya stil. Och bakåt: till de känslosamma dramerna i ”Wunderhorn-sångerna”. Den poetiska värld som Mahler tycks ha menat att han lämnat bakom sig är närvarande som mäktig undertext, här finns sentiment som kan vara lätta att missa. Det är som om solot framfördes av någon kamrat till de utsatta soldatmusikerna i sångerna ”Revelge” och ”Der Tambourg’sell” (båda om trumslagarpojkar, den ene dödsdömd, den andre kanske redan död). Och trumpeten återfinns i sången ”Wo die schönen Trompeten blasen”, där en trolovad tar avsked från sin älskade för att gå ut i kriget. Jag kommer också att tänka på den elvaårige trumpetaren Nils, en gång född på en trumma i Polen och vars död skildras med nästan outhärdlig smärta i Strindbergs trettioåriga kriget-drama ”Gustaf Adolf”, skrivet ungefär samtidigt som Mahlers sånger och femma. Den värld Nils och trumslagarpojkarna lever i är en och samma, en värld utan hopp och där det bästa och vackraste offras. Och om att det är barn som offras påminner det lilla citatet från ”Kindertotenlieder” som Mahler smyger in i femmans första sats, några takter före partiturets siffra 15.

Men det stolta, trotsiga, upprepade temat i trumpetsolot, tre korta och en lång, inte olikt det inledande temat i Beethovens femte symfoni som det också anspelar på, utgör kanske ett tecken av annan och hoppfullare art. Det är bokstaven V i Morse-alfabetet. V som är Victory, seger. Mahler måste ha tänkt på det.