För bara tio år sedan verkade Ibsen vara på väg ut ur den norska kulturen. Nationalscenen i Oslo gav någon dammig föreställning om året och verkade nöja sig med att Ibsen står staty utanför ingången. Oslo stad nöjde sig med att döpa ett parkeringshus till Ibsen. Nytolkningar på scen och i skrift kom nästan uteslutande från internationella impulser. Emellertid har detta ändrats dramatiskt och i år, 100 år efter sin död, är Ibsen mer närvarande än han någonsin har varit: det finns numera Ibsencentrum, Ibsenmuseum och Ibsenfestival. Oslo stad har vaknat till och döpt om gatan där hans museum ligger till Henrik Ibsens gata. På det närbelägna Ibsencentret utvecklas sedan några år en storartad aktivitet, som nu kulminerar med en föredömlig nyutgivning av hans samlade skrifter – som svensk kan man inte undgå att jämföra med den senfärdiga Strindbergutgivningen.
Ibsenfestivalen (24/8-16/9) fyller i år de flesta av Oslos scener med inhemska nyuppsättningar och en lång rad internationella gästspel, däribland Dramatens version av ”John Gabriel Borkman” och Riksteaterns av ”Lille Eyolf”. Det publiceras en ny biografi och flera stora litteraturvetenskapliga arbeten. Det tävlas om ny dramatik i Ibsens anda och på den norska televisionen spelas kortfilmer i Ibsens efterföljd. Det har inrättats ett Peer Gynt-pris som i år tilldelats finanshajen Kjell Inge Røkke med åtföljande debatt: en av hans butiker levererar varor till Guantánamo och då kan han väl inte vara en värdig pristagare? Men var inte också Peer Gynt en skojare? Kan vi ha en skojare till nationell symbol och representant? Så går den diskussion som illustrerar att fenomenet Ibsen på ganska kort tid har vuxit lika snabbt som den norska oljeförmögenheten.
Duger Ibsen som nationell ikon? Håller författarskapet? Det är trots allt inte mer än en handfull pjäser som spelas – tröttnar man inte på att se Nora smälla i dörren eller höra Hedda skjuta sig eller Osvald be om solen? Sådana frågor ställer man inte i Norge. I stället hyllas han påfallande unisont i något som liknar en organiserad kampanj där tidningsartiklar och nya böcker bjuder över varandra i att utropa Ibsens storhet inte bara som dramatiker utan också som tänkare, moralfilosof, samhällskritiker. Ja, kanske mer som filosof än som dramatiker: det är gott om utläggningar om Ibsens budskap, medan man får leta länge efter dramaturgiska skäl till att han fortfarande spelas.
Detta gäller också två stora arbeten om Ibsen, som båda utkommit i år: Toril Mois Ibsens modernisme (Pax, 502 s) och Helge Rønnings Den umulige friheten. Henrik Ibsen och moderniteten (Gyldendal, 429 s). De har föregåtts av flera intressanta norska Ibsen-avhandlingar och inte minst av Atle Kittangs ”Ibsens heroisme”, som utkom 2002. Därmed har tre av landets mest profilerade litteraturvetare gett sina tunga bidrag till Ibsen-renässansen: Moi är verksam i USA, Rønning är medieprofessor i Oslo och Kittang litteraturprofessor i Bergen.
Det omedelbart slående med dessa tre böcker är att de ger tre fullständigt olika Ibsenbilder.
Kittangs ”heroism” antyder en existentiell dimension, Mois ”modernism” låter förstå att Ibsen har en egen version av modernismen och Rønnings ”modernitet” skvallrar om ett bredare historiskt grepp. Alla tre författarna försöker sätta Ibsen på formel, men det verkar som om hans gåtfulla författarskap trotsar formlerna och ger utrymme åt motstridiga tolkningar, i litteraturen liksom på scenen.
Kittang satte resolut parentes runt Ibsens många starka kvinnor och valde därmed bort det som säkert är ett viktigt skäl till Ibsens aktualitet: kvinnor som Nora, Hedda Gabler, fru Alving. I stället koncentrerar han sig på de problematiska männen från Brand till skulptören Rubek i det sista dramat, ”När vi döda vaknar”. Hos dessa finner han en vitalistisk impuls, som handlar om att överskrida livets begränsningar för att förverkliga ett autentiskt liv – men också en så att säga freudiansk blick, som manar till kritik och begränsning. Ibsens dramatik utspelas i konflikten mellan överskridande och tillkortakommande och hans dramatiska bilder vittnar ingalunda om livets förverkligande utan snarare om att det går förlorat. Ibsen framstår i Kittangs optik som en modernist i den mening som han plockat upp hos sin främsta teoretiska inspiratör, Maurice Blanchot. Ibsen vittnar om det som litteraturen alltid vittnar om och som modernismen demonstrerar, enligt Blanchot (i Kittangs läsning): förlust, frånvaro, intighet, död. Heroism betyder att trotsa dessa villkor på ett sätt som gör dem dramatiskt tydliga.
Toril Mois bok är skriven på engelska men först utgiven i norsk översättning. Jag nämner detta för att en del inslag handlar om att presentera Ibsen för en engelskspråkig och särskilt amerikansk publik; den inledande polemiken mot det svaga Ibsenintresset verkar måttligt relevant i dagens Norge, där det ju råder Ibsen-inflation. Titeln ”Ibsens modernisme” betyder inte att Moi gör Ibsen till modernist, snarare att hon vill lossa honom ur modernisternas klor. Ibsen syftade ingalunda till konstens autonomi eller till någon existentiell intighet, skriver Moi med udden riktad mot exempelvis Kittang. Ibsens modernism är i stället ett moraliskt och politiskt motiverat uppror mot den idealism, som präglade 1800-talets förhärskande ideologi. I sin polemiska iver riskerar Moi därmed att kasta ut barnet med badvattnet, det vill säga fullständigt exkludera modernismen från sitt resonemang för att i stället lansera en nygammal ”modernism”, som mest liknar den realism, som sätter problem under debatt, för att nu låna Georg Brandes kända formel.
När nu detta är sagt så bör det genast tilläggas att Mois bok är en ögonöppnare: hennes polemik mot modernismen bör få varje litteraturhistoriskt sinnad läsare att fundera på om inte 1900-talsmodernismen styrt alltför mycket av vårt sätt att förstå äldre tiders litteratur. Hon har en skarp blick för hur Ibsen utnyttjar scenen till att spela ut den ”teatralitet”, som verkar som en del av den moderna människans villkor. Och hennes lansering av idealismen som Ibsens ideologiska fiendebild fungerar som en tolkningsnyckel tvärs igenom författarskapet. Mois filosofiska guru är amerikanen Stanley Cavell och med hans hjälp uppmärksammar hon vardagens och vardagsspråkets betydelse för Ibsen. Männen i ”Vildanden” lever samtliga i idealistiska vanföreställningar som också förvränger deras språk; medan Hedvig, som offras (eller offrar sig) på idealismens altare är den enda i pjäsen som kan hantera språket realistiskt. Ellida i ”Frun från havet” lyckas till slut lägga bort sina romantiskt-idealistiska drömmar och anpassa sig till den vardag som också är en språklig vardag. Ja, Moi gör faktiskt något som jag tror är nytt i Ibsenreceptionen och som i alla händelser är diametralt motsatt Kittangs tolkning: hon lanserar Ibsen som vardagens och vardagsspråkets förespråkare i en idealistiskt förvrängd tid.
Helge Rønnings bok om den ”omöjliga friheten”, som utkommer i dagarna, är återigen något helt annat. För honom handlar det inte om modernismen (även om han i en intressant passage konstaterar att Ibsen i ”När vi döda vaknar” har gett upp sin retrospektiva teknik och därmed öppnat för modernism). Nej, här gäller det ”moderniteten”, som en sorts universalnyckel till 1800-talets historia, särskilt då liberalismens antinomier och paradoxer. Rønning visar att Ibsen odlar en liberalt inspirerad frihetsdröm med anarkistiska komponenter, men också att Ibsen med obönhörlig konsekvens demonstrerar hur denna frihetsdröm havererar. För att ge substans åt denna allmänna observation förser oss Rønning med en lång rad utförliga historiska diagnoser, som ingalunda stannar vid norsk politik och ekonomi och sociologi utan omfattar också det Europa där ju Ibsen levde under sin mest verksamma tid: Italien med Garibaldi och Tyskland med Bismarck. Ja, Ibsens ”Kejsare och galiléer” läser Rønning som en ”spegel” av historiska konstellationer i den italienska politiken på 1860-talet och ”Ibsens upplevelse av det moderna samhället är på många sätt en tysk upplevelse. Ibsens dramatik från slutet av 1870-talet och framåt kan inte fullt förstås utan att man beaktar hans erfarenheter av den sociala förvandlingen i Tyskland.”
Om Moi finner idealismens undergång och Kittang läser existentiella tragedier så sätter Rønning fingret på det han kallar ”liberalismens tragedi”, som består i 1800-talsidealens haveri. ”Det universum vi möter i ”Hedda Gabler” och ”Ett dockhem” kan läsas som bilder av det borgerliga europeiska samhället vid 1800-talets slut.” Ibsen ”speglar” sin tids motsättningar och hans figurer är ”typer” som sammanfattar historiska konstellationer. Terminologi och tankegång visar att Rønning varken lutar sig mot Blanchot eller Cavell utan snarare mot en gammal marxist som Georg Lukács, med tillsatser av Raymond Williams och Eric Hobsbawm. Rønnings bok är faktiskt nästan rörande 70-talistisk i sin hållning, vilket ändå inte betyder att den känns daterad; snarare försöker den övertyga läsaren om den traditionellt historiserande tolkningens aktualitet och relevans. Han ger oss därför ett brett panorama fullt av historisk konkretion, och när han kommer in på Ibsens psykologiska rävspel, särskilt i ”Rosmersholm”, överskrider han sina historiska bestämningar och visar sig vara lyhörd för all möjlig psykologisk ambivalens.
De tre kritiker som jag har presenterat har det gemensamt att de har skrivit gedigna, belästa och generösa monografier. Och även om de drar åt alldeles olika håll i sina tolkningar och även om de kanske har känt det som en nationell plikt att skriva en stor bok om Ibsen, så placerar de unisont Ibsen i ett europeiskt sammanhang: de fungerar med andra ord kritiskt i förhållande till den kampanj som nu gör Ibsen till nationell ikon. Allt detta demonstrerar att fenomenet Ibsen kan utlösa en storartad vitalitet – att sedan resultaten blir så olika visar om inte annat att Ibsen håller för de mest varierande tolkningar.
Skulle jag antyda en invändning så måtte den handla om Ibsens aktualitet: de sammanlagt 1 400 sidor jag har läst tycker jag inte ger tillfredsställande svar på frågan varför Ibsen fortfarande spelas – och varför han faktiskt spelas mer än någonsin i hela världen. Kittang betonar gång på gång att Ibsen är dramatiker (till skillnad från filosof) men de bilder han menar att Ibsen framställer ser mer ut som litterära bilder än som scenbilder. Moi understryker Ibsens aktiva bearbetning av ”teatralitet”, som hon dock uppfattar som ett psykologiskt och metaspråkligt fenomen mer än ett sceniskt. Hon har strålande idéer om teaterns filosofi och hon drar in ett stort jämförelsematerial från den samtida bildkonsten men hon har inte mycket att säga om dramatisk och scenografisk praxis. Rønning är faktiskt den som inkluderar ett informativt kapitel om 1800-talsteatern som social institution men hans historiserande hållning – att se Ibsen som ett ideologiskt uttryck för sin tid – gör Ibsens aktualitet till en öppen fråga. Moi vill i gengäld gärna göra Ibsens modernism till vår och Kittang menar bestämt att Ibsens ”heroism” förpliktar också i dag.
Själv misstänker jag att Ibsen spelas för att han är så spelbar: han är dramatiskt effektiv samtidigt som han lämnar gott om plats för allsköns undertext. Hans eventuella budskap är tillräckligt obestämda och öppna för att kunna varieras och hans moralfilosofi kan inte kallas påträngande. Men ”spelbarhet” behandlas tills vidare inte av de norska kritikerna: det förutsätter ju att man går in i teaterpraxis från Ibsens tid till i dag. Det finns med andra ord gott om plats för ännu fler bidrag till fenomenet Ibsen.
