Söker man efter en lärodikt i Tomas Tranströmers författarskap kan man stanna för ”Guldstekel” ur samlingen ”För levande och döda” (1989). Den formulerar många för hans tänkande typiska drag och är representativ för en typ av Tranströmerdikter: den reflekterande, relativt utförligt resonerande som inte tvekar att vända sig direkt till läsaren med etiskt uppfordrande utsagor. Dessutom har dikten en klarhet som egentligen gör alla utläggningar överflödiga – vilket inte hindrar att kritiken gärna begrundat den.
”Guldstekel” tilldrar sig en högsommardag och den inleds av en naturbild:
Kopparormen den fotlösa ödlan rinner längsmed
förstutrappan
stilla och majestätisk som en anaconda, bara storleken skiljer.
Himlen är täckt av moln men solen pressar sig igenom.
Sådan är dagen.
Mot denna symboliskt mättade bakgrund väver ”Guldstekel” samman ett personligt plan med ett allmänt. Dikten kontrasterar jagets befrielse från en djup depression mot den frälsning som erbjuds av religionssamfunden, de oförsonliga patriarkerna. Befriaren har varit den älskades närvaro och naturen, men när som helst kan demonerna ”med tusen händer som felkopplar nervernas gammalmodiga telefonväxel” återkomma och kasta jaget ner i djupet igen.
Patriarkernas religion representeras å andra sidan av en ”bokstavstrogen tv-predikant som samlar in massor av pengar”. Frågan ställs, varför den gudomliga lågan, då den snuddar vid en människa, kan komma till korta och resultera i ”bara den svarta röken, till sist bara den fromma bödeln.” Ovanligt tydligt formulerar Tranströmer ett credo:
Den störste fanatikern är den störste tvivlaren. Han vet
det inte.
Han är en pakt mellan två
där den ene skall vara synlig till hundra procent och den
andre osynlig.
Vad jag avskyr uttrycket ’till hundra procent’!
De som inte kan vistas någonannanstans än på sin framsida
de som aldrig är tankspridda
de som aldrig öppnar fel dörr och får se en skymt av Den
Oidentifierade –
gå förbi dem!
Det osäkra i jagets befrielse understryks. Ändå slutar dikten i en stämning av seren tacksamhet och stark närvaro i denna tillfälliga värld där himlen är täckt av moln men solen ändå pressar sig igenom.
I ett av breven till Robert Bly i brevutgåvan ”Air mail” skriver Tranströmer: ”Vad som är så störande med de flesta författare är deras önskan att vara STORA” (7/6 1976). Själv har han med fullkomlig konsekvens avstått från alla sådana anspråk. Man kan till och med säga att detta avstående är en grundbult både i hans estetik och i den livshållning dikterna uttrycker. Tranströmer debuterade i en litteraturhistoriskt prekär situation. Hans estetik var otvivelaktigt påverkad av olika riktningar inom symbolism och modernism, och många av hans förebilder var avantgardister från modernismens hjälteålder.
På 1950-talet hade emellertid den svenskspråkiga modernismen bränt sitt krut och befann sig i kris. Det tidiga 1900-talets avantgardism, med sina vittomspännande anspråk på att med konsten som verktyg utforma både samhället och individens psyke, hade i och med de totalitära rörelsernas frammarsch och det förödande världskriget förlorat sin position. Den modernistiska dikten led av ett legitimitetsproblem: vem skulle man tala till, hur skulle man uttrycka sig och varför skulle man göra det, nu när de absoluta anspråken på att förändra världen hade visat sig så destruktiva? På svenskspråkigt håll märktes det bland annat i att gamla avantgardister som Gunnar Björling och Elmer Diktonius revade sina samhällskritiska segel, och i att fyrtiotalismen, som var ett försök att genomdriva en avantgardistisk estetik utan ett avantgardistiskt innehåll, blev kortlivad.
I praktiken visade sig 50-talets poetiska identitetskris bland annat i att många av dem som då framträdde behövde lång tid på sig för att finna sin identitet, i förkärleken för utstuderat litterära hållningar i både text och liv och i en känsla hos de unga av att befinna sig i skuggan av det hastigt avsomnade 40-talet.
För Tomas Tranströmer, som debuterade 1954, gällde inget av detta. Inte nog med att han med sin första bok var en färdig poet, med en egen stämma, så originell som det alls är möjligt att tänka sig i litterära sammanhang. Han demonstrerade också ända från början en egen hållning, en livsinställning och ett förhållningssätt till konsten som i ett slag gjorde honom fri från den avantgardistiska baksmällan. Som en revelj lyder den berömda första meningen ur det ”Preludium” som inleder Tranströmers första bok: ”Uppvaknandet är ett fallskärmshopp från drömmen.”
Hela dikten beskriver ett fall från den höga himlen ner mot en konkret jordisk morgon där medvetandet kan ”omfatta världen / som handen griper en solvarm sten”. Den har med allt skäl traditionellt lästs som en gensaga mot den eteriska atmosfären i så många senavantgardistiska klichéer. Tomas Tranströmers vägran att bli en STOR författare visar sig just i hans avståndstagande från den avantgardistiska traditionens absoluta krav på förändring av samhället och individen.
Många av de politiskt engagerade författarskap som såg dagens ljus på 60-talet kan uppfattas som försök att rädda avantgardismens abstrakt utopiska arv genom att förse det med aktuella ideologiska referensramar. Tranströmer hör däremot, tillsammans med andra sena modernister, som till exempel Rabbe Enckell och Werner Aspenström, till dem som tar avstånd från alla övergipande utopiska projekt där individen degraderas till endast ett overkligt föremål för andras idéstyrda aktivitet. Men sedan – och det är viktigt – har han återinfört den utopiska dimensionen som ett konkret element i individens liv, och därvid blåst nytt liv i de modernistiska tekniker han ärvt av sina föregångare.
Denna strävan syns på många plan i författarskapet. Många av Tranströmers dikter, också de stora idédikterna, utspelar sig i en absolut ospektakulär sättning. Miljön är välbekant vardaglig, liksom de sociala situationer och relationer som skymtar förbi. Samhällskritik är inte ovanlig. Den riktar sig mot ansiktslös maktutövning inom byråkrati, religiösa samfund och politik, mot ekonomiska klyftor – sådant som föder lidande och alienation, och som de flesta av oss ser också i välmående och relativt välorganiserade länder. Men Tranströmer tar avstånd från alla totala, utopiska lösningar på problemen. Den kritik som riktas mot de destruktiva samhällsmekanismerna kommer omvänt att drabba också de enkla lösningarna. På ett plan är Tranströmers diktarhållning förkrossande förnuftig.
Detta balanseras av vad som kan ses som ett av författarskapets främsta kännetecken: den ständiga närvaron av en annan värld. Vardagen är inte sällan betungande i Tranströmers dikter. Den kan präglas av de depressioner som omtalas i ”Guldstekel”, eller av att det ordnade livet med arbete och rutiner upplevs som en död, förstenad värld eller alternativt ett meningslöst, hektiskt rullande hjul. Men väggen som skiljer den från den andra världen är tunn. När som helst kan man helt oväntat bryta igenom den. Det kan gå till som i dikten “Stationen” ur ”Det vilda torget” (1983):
Ett tåg har rullat in. Här står vagn efter vagn,
men inga dörrar öppnas, ingen går av eller på.
Finns några dörrar ens? Därinne vimlar det
av instängda människor som rör sig av och an.
De stirrar ut genom de orubbliga fönstren.
Och ute går en man längs tåget med en slägga
Han slår på hjulen, det klämtar svagt. Utom just här!
Här sväller klangen ofattbart: ett åsknedslag,
en domkyrkoklockklang, en världsomseglarklang
som lyfter hela tåget och nejdens våta stenar.
Allt sjunger. Ni skall minnas det. Res vidare!
Dikten gestaltar en helt vardaglig situation: ett tåg vid en perrong som väntar på sin avgång. Den symboliska potentialen finns förstås som en möjlighet i tanken på resan som en livsresa, och den understryks diskret av diktsubjektet genom frågan om tåget har några dörrar, liksom genom bruket av ord som ”instängda” och ”orubbliga”, men scenen är inte beroende av den.
Metamorfosen kommer när släggmannen når den plats där den talande befinner sig. Oförklarligt, i ett ögonblick vidgar släggans klang jagets verklighetsupplevelse. Den kommer att omfatta hela världen, lyfta tåget och omgivningen och få alltet att sjunga. Men ingenting säger att denna upplevelse av enhet med allting just i det ögonblicket skulle omfatta någon annan än den som talar. Däremot finns den, som Tranströmers hela författarskap visar, som en ständig möjlighet för envar. Det är alltså skäl för läsaren att, som dikten till slut uppmanar till, minnas vad som skett och med den förtröstan som utropstecknet signalerar fortsätta resan.
Det för Tranströmer karakteristiska är att dikten för det första utgår från ett vardagligt plan som kan läsas helt realistiskt – de symboliska elementen karakteriserar den som talar i dikten, inte en objektiv verklighet. För det andra gestaltar den ett genombrott – fortfarande på det individuella planet – som visar att vi inte alltid och endast är fångar i vår materiella världs begränsningar. Denna typ av upplevelser skildras ganska ofta i Tranströmers dikter, och de har diskuterats flitigt av forskare och kritiker.
Många har velat infoga dessa så kallade epifanier i en religiös referensram av något slag, och det är ofta möjligt. Från klockklangen i ”Stationen” kan man till exempel associera till kyrkklockor. Men det är inte nödvändigt. Dessa genombrott får en djup mänsklig betydelse så som de står i dikterna, utan att extrapoleras med religiöst tänkande av något slag. De beskriver en möjlighet till frihet som vi bär inom oss. Dessutom kan man tycka att det är i linje med Tranströmers envisa kritik av system och abstraktioner att undvika att inordna dikterna i ideologiska sammanhang.
Den plötsliga metamorfosen eller utvidgningen av världen är en av de poetiska mekanismer Tranströmer använder för att skapa förbindelser mellan den vardagliga världen och något annat, helt annorlunda. Andra är hans bejublade metaforer samt existentiellt betydelseladdade upplevelser av konstverk, kanske främst musikstycken. Friheten finns hos Haydn, förtröstan kan läras av Schubert. Men varken i ”Allegro” eller ”Schubertiana” är musiken en autonom utopi. Tvärtom växer dess signifikans ur ”livsproblemet”, för att tala med Gunnar Björling.
Tomas Tranströmer är ingen hermetisk poet. Också häri markerar han en distans till avantgardismens ”stora” tradition. Många av hans dikter fungerar på samma sätt som ”Stationen”: de öppnar sig blixtsnabbt för läsaren och skapar på så sätt en motsvarighet till den upplevelse de beskriver – senare kan den förstås fördjupas. Själva läsningen av dikten fungerar som en epifani. Litteraturforskaren Niklas Schiöler har träffande talat om den haikuaktiga effekten i Tranströmers dikter. En god haikus verkan bör som bekant sträcka sig utöver den rent konstnärliga upplevelsen och omfatta hela den läsandes liv. I kraft av sin korthet och saklighet visar den läsaren en talande bild, utan vare sig förklaringar eller livsfilosofiska utläggningar.
Hos Tranströmer är det ofta just de beundrade metaforerna som har denna överraskande, uppfordrande uppgift. Den överväldigande tekniska och estetiska briljansen i hans diktning är aldrig ett självändamål. Men den används inte heller för att föra fram ett uttalat estetiskt eller ideologiskt program. I stället växer den ur en skarp uppmärksamhet på existensens fundamentala – mycket ofta helt vardagliga – grund. Denna utgångspunkt kan de flesta av oss dela. Men bara Tomas Tranströmer kan skapa de dikter som får oss, hans läsare, att i ett enda ögonblick förnimma hela existensen som en sten i handens omslutning.
