På en haikukonferens i Kyoto i början av november blev jag ombedd att tala om svensk haiku men kom istället att besvara frågor om Tomas Tranströmer. För vissa av de 300 delegaterna var namnet Tranströmer känt redan innan han utsetts till årets Nobelpristagare i litteratur, men för flertalet kom han himlasänd med Nobelpriset.
På frågan varför Tranströmers haiku inte nämnts i prismotiveringen hänvisade jag till Svenska Akademiens presentation; att han med de senaste samlingarna gått mot ett ”allt mindre format och en allt större grad av koncentration”. Den generellaformuleringen gäller inte bara haiku.
När jag senare i Tokyo frågade förläggaren Kyuro Oda vad som lockat förlaget att ge ut Tranströmers haiku på japanska, svarade han: ”Bildspråket! När jag såg Tranströmers djärva och nyskapande bildspråk i Eiko Dukes utmärkta översättning blev jag genast hänförd.” Oda förklarade att haiku förnyats vid upprepade tillfällen i historien alltsedan Bashos diktrevolution på 1600-talet, då begynnelseversen hokku i kedjedikten blev fristående haiku. ”Tranströmers haiku innebär en förnyelse som den japanska diktarvärlden måste ta del av. Många av den äldre skolan kommer att ta avstånd från hans överraskande metaforer, då ju metaforer av hävd är tabu i haiku. Men det är just metaforerna som är styrkan hos Tranströmer!” Enligt Oda har Tranströmer ett enastående bildspråk som inte tillhör traditionell haiku, utan modern poesi. Härigenom är han alltigenom modern och kan komma att tjäna som förebild för japanska haikupoeter.
Oda betonade att metaforen också är en bild. Den förstärker den första bilden genom att ge den extra energi. Denna uppfattning står i motsats till den gängse att metaforen flyttar uppmärksamheten från huvudsaken till en bisak och därmed försvagar subjektet. Nu när debatten om poesins framtid är aktuell i Japan, tror Oda att Tranströmers diktkonst kan tillföra något nytt för de japanska diktarnas vägval.
Orden hos Tomas Tranströmer är lätta att förstå men meningarna är svåra, tyckte flera konferensdeltagare. Till exempel sista raden i hans mest kända haiku:
Kraftledningarna
spända i köldens rike
norr om all musik.
Är sista raden en dold metafor? Musik är upphängd på notlinjer som erinrar omkraftledningar och tjänar samma syfte: att överföra samlad energi. Tranströmers dikter syns inspirerade av precisa iakttagelser som leder till originella idéassociationer.
Professor Tadashi Kondo, en av konferensens arrangörer, undrade om inte ”norr om all musik” är ett uttryck för den kyla och tystnad som drabbade diktaren strax efter stroken. En tystnad han inte kan tala om därför att talförmågan förlorats. I japansk haiku är vinter en symbol för nakenhet. Naturens prydnader har vissnat. Om man för över denna bild till människan, ser man att hon inte längre kan dölja sin rätta natur under smink och förklädnader. Är inte detta en liknelse Tranströmer vill överföra? En dyster bild! suckade en japanska. Nej, sade Kondo, under nakenheten samlas ny kraft för kreativitet under våren.
Hör suset av regn.
Jag viskar en hemlighet
för att nå in dit.
Detta kunde vara ett japanskt träsnitt, säger redaktören för en av Japans 780 haikutidskrifter. Regnets lodräta linjer, människans vågräta viskningar. Haikubilden uttrycker ingen liknelse utan en likhet. Linjerna korsar varandra utan att nå varandra trots diktarens lockelse med en hemlighet. Vad bryr sig väl regnet om hemligheter under den täta slöja den lagt över landet under regnperioden.
Ett par trollsländor
fasthakade i varann
svirrade förbi.
Är inte hela denna haiku en dold metafor? undrade en äldre kvinna i kimono. Föreställer inte de fasthakade ett par som åren lyckligt sammanfört, inte sammanbundit utan hakat samman och därför är lätta att haka av, om så skulle önskas. En av dessa ”genomlysta bilder” som Svenska Akademien nämner i sin motivering.
En annan metod som Tranströmer använder för att bygga upp överraskande bilder är antropomorfism, att överföra mänskliga egenskaper till djur och natur. Också detta är främmande för traditionell haiku, men kan förekomma hos Issa (1763–1827), känd för sitt personliga förhållande till djur. Också Tranströmer kan skriva ”Syster snigel” men främst fastnar man för bilder som kräver omläsning och eftertankeför att klarna:
Rentjur i solgass.
Flugorna syr och syr fast
skuggan vid marken.
Bilden klarnar när man upptäcker att flugorna runt rentjurens kropp i solgasset kastar livliga skuggor runt den stora kroppens skugga på marken. En husmor från Osaka prisade den tranströmerska haikubildens förvandling av seendet – ”men jag ser inte flugor som syr utan myggor”.
Trädet är överlägset människan, skriver Tranströmer, fördet är ”högre och lever längre”. I denna mening är trädet individuellt och människoliknande. Men det tillhör samtidigt en högre gemenskap, skogen: ”En skog som förlåter allt men ingenting glömmer.” Denna mening vittnar om Tranströmers förkärlek och respekt för skogen. Vittnesbörden har en gudomlig klang: endast en Gud kan förlåta allt och ingenting glömma.
Japanerna kommer att bäva inför denna bild, säger Kondo. Landets skogbeklädda kullar är orörda och helgas av tempel, medan slätterna är profana och överbefolkade. I japansk haiku finns en andlig dimension i all natur och detta bör framgå av den beskrivna upplevelsen utan att tillföras mänskliga attribut, vilka förminskar naturens väsen.
Tranströmer ger mänskliga egenskaper också åt tingen: ”Brevlådan lyser lugnt, det skrivna kan inte tas tillbaka”. Med detta humoristiska inlägg tycks brevskrivaren inse att det är fåfängt att ångra sig, för brevet han anförtrott brevlådan kan han ändå inte ta tillbaka. Men han beskriver inte situationen ur sitt eget ångerköpta perspektiv utan ur brevlådans triumferande synvinkel.
Tranströmer anlägger här ett tvärtom-perspektiv: subjekt och objekt byter plats, vilket tvingar hjärnan till ett tvärtom-seende. Detta överrumplar och välkomnas i regel av läsaren.
Vad som fängslar hos Tranströmer är det surrealistiska draget, säger haikuredaktören. ”Plötsligt öppnar han dörren till en värld som inte tillhör denna. Japanerna känner igen detta oväntade språng till det okända från manga, men vi vågar inte använda det i haiku.” Som ett exempel från Tranströmer nämner han ”Minnena ser mig”. ”Vad som avses är sannolikt inte bara minnen i form av associationer eller drömmar utan som budbärare från en parallellvärld. Vi japaner har stort behov av hemliga parallellvärldar, eftersom den synliga världen är så hårt reglerad.”
Vad förenar då tranströmersk haiku och japansk haiku? Ett svar är frånvaro av jaget. Japaner bruka säga att haikun är för liten för att ge plats åt diktaren. Det är diktarens inre bild som ska göras synlig, inte diktaren själv. I sin tidiga diktning var Tranströmer noga med att undvika ordet jag. I ett senare skede införde han jaget i början av dikten men trollade sedan bort det i texten. ”Fantastiskt att känna hur min dikt växer / medan jag själv krymper.” Dikten tar hans plats för att slutligen tränga undan honom och kasta honom ur boet. Då är dikten färdig. Denna beskrivning intresserar japaner, säger professor Kondo, för övergången från det personliga till det opersonliga i skapelseprocessen är grundläggande i japansk kultur.
I de sena haikudikterna visar sig jaget åter, ibland under förklädnaden han. Men som regel gäller att bilderna återges som objektiva synupplevelser som lämnat jaget.
Vad som förenar tranströmersk haiku och traditionell japansk haiku är naturligtvis också formen med 17 stavelser indelade i tre rader om 5-7-5 stavelser. Utanför Japan har denna traditionella form alltmer trängts tillbaka till förmån för fri haiku. När Svenska Haikusällskapet utlyser tävlingar i haiku, brukar bidragen vara jämt fördelade mellan 5-7-5 stavelser och fri vers, som dock sällan överskrider 17 stavelser. Risken med stavelseräkning är att diktaren fäster större vikt vid ordens stavelser än vid haikuns poetiska innehåll.
Hur kom Tomas Tranströmer att upptäcka haiku? var en fråga som återkom i Kyoto och Tokyo. Jag berättade vad jag hört: att Tranströmer läste den första svenska haikuboken med ett urval översättningar framför allt av de fyra mästarna Basho (1644–1694), Buson (1716–1784), Issa (1763–1827) och Shiki (1867–1902). Boken hette ”Haiku. Japansk miniatyrlyrik” och dikterna var tolkade av Jan Vintilescu. Samma år som boken kom ut, 1959, skrev Tranströmer sina första haikudikter. De publicerades så småningom i ett litet häfte under titeln ”Fängelse” och innehöll nio haikudikter med ögonblicksbilder från ett ungdomsfängelse, där Tranströmer var anställd som psykolog. Redan då visade han en insiktsfull känsla för överraskningseffekten hos bilden på tredje raden:
När rymmaren greps
bar han fickorna fulla
med kantareller.
1996 publicerades elva haikudikter i boken ”Sorgegondolen” och åtta år senare 45 haiku i ”Den stora gåtan”.
Den oftast framförda förklaringen till Tranströmers återkomst till haiku efter nära fyra decennier är stroken, som inte längre tillät bearbetning av längre texter. Koncentrationen hos haiku är resultatet av bortval. Redan i tidig skolålder lär sig japanska barn att återge situationer med så få och exakta ord som möjligt. Att välja bort allt ovidkommande så att bara nyckelord återstår, blir en lek med tecken, som i hög grad tilltalar barnen. För Tranströmer blir haikun ett kreativt pussel med bitar av personliga upplevelser och minnesanteckningar som fogas samman till en ny bild av det verkliga.
Den enda japanska haikudiktare som Tranströmer refererar till i en av sina dikter är Shiki. Professor Kondo menar att Tranströmer har mera gemensamt med Basho än med Shiki. Basho lärde att en haiku för att överleva måste återge en konkret bild tillika med en seriös tanke, visuellt återgiven, endast undantagsvis abstrakt. Alltså samma krav på komplexitet som hos Tranströmer när han säger att det inte räcker att beskriva en situation med ord i en dikt, utan bilden måste tillföras energi från tanken.
Tranströmer har förklarat att han inte vill förklara sina dikter utan överlåter tolkningen åt läsaren. Denna överlåtelse till läsaren överensstämmer med Bashos råd: ”Studera mästarna men sök inte efterlikna dem, utan sök vad de sökte.”
