Musiken, säger Mahler ­någonstans, får oss att glömma frågorna. Eller är det svaren? Båda påståenden är sanna. Musiken upphäver distink­tionen mellan fråga och svar. Ännu en variant: musiken erbjuder former där alla frågor och svar försvinner eller kanske snarare görs momentant osynliga, upptas i en glömska där allt bevaras. Försåvida musik har ett innehåll som inte är renodlat formspel eller metafysiska (anvisade, påhittade) konnotationer (episka förlopp, sublimerade känslor, allegorier etcetera), så består det väl i vår närvaro och, mer ­exakt, vår uppmärksamhet. Tonsättaren Gunnar Bucht har prövat den vackra, på en gång vittfamnande och precisa definitionen att musik är ”klingande rörligt av uttryck buret rum”. Annorlunda formulerat: ljudvågor i interaktion med en exekutör/lyssnare. Det kommer an på dig, för att tala med John Cage.

När jag under en tid ägnat mig åt Olivier Messiaen har det främst handlat om ”svaren” – teorier och teknik, musikalisk påverkan, biografi, kulturkontext; allt som är något sånär språkligt artikulerbart; allt som inte är musikalisk upplevelse. I likhet med flertalet betydande 1900-talstonsät­tare omges Messiaen av en väldig diskurs, till synes nödvändig att sätta sig in i ­åtminstone en smula för att över huvud ­taget kunna börja lyssna. Återkommande kapitel i denna diskurs är hinduisk rytmik, grekisk metrik, Tristan och Isolde-myten, tonsättarens katolska tro, sinnesanalogier, Shakespeare, fåglar – inte minst fåglar. Vi återkommer till fåglarna.

En av modernismens centrala kompositörer, heter det om Messiaen i handböckerna. Möjligen det förra seklets främste, menar rentav någon. Långt liv, vidsträckt produktion, djupa avtryck i efterkrigs­tidens tonkonst. Hans analysklass i Paris på 1940-talet var smått legendarisk redan när den pågick, bland eleverna fanns Stockhausen, Boulez, Xenakis, Loriod. Och ändå, 16 år efter sin död står Messiaen liksom ensam; ett undantag, inflytelserik men utan riktiga efterföljare, analyserad på alla ledder av generationer teoretiker och musiker, men ändå oförklarad, diffus i sitt – vad ska man kalla det – uppsåt. Svaren stör mig. Även frågorna. Ju mer information desto mer tycks musiken vädja om att slippa alla ord, ja slippa hela världen och bara flyta i sin egen rymd. Jag vill nå bakom Messiaen. Men först måste den här texten skrivas och glömmas.

Olivier Messiaen föddes i Avignon 10 december 1908 i ett hem som var mer litterärt än musikaliskt. Fadern Pierre Messiaen var professor i engelska och översättare, bland annat av Shakespeares samlade verk. Modern, Cécile Sauvage, var framstående poet. När fadern mobiliserades 1914 flyttade moder och son till Grenoble, efter kriget till Nantes, där Olivier fick sina första lektioner i piano och harmonilära. Året därpå kunde han, inte ens elva år gammal, börja vid konservatoriet i Paris. Kort efter sin examen 1930 fick han en tjänst som organist i L’église de la Trinité, och denna behöll han i nästan ett halvsekel.

Vid krigsutbrottet 1939 gick Messiaen in i armén som sjukvårdare. Han tillfångatogs 1940 och satt två år i Stalag 8A i Görlitz, Schlesien. Här skrev han ett av sina mest kända verk, ”Quatuor pour la fin du Temps”, Kvartett till tidens ände, för piano, stråkensemble och klarinett. 15 januari 1941 uruppfördes kvartetten inför 5000 fångar.

Vid sin återkomst till Paris 1942 blev Messiaen utnämnd professor i harmoni­lära vid konservatoriet.

Messiaens impulser – de han själv framhöll och de som lyssnaren själv kan finna – är brokiga och delvis oortodoxa. Debussys musik, med dess modalitet, ”målerisk” snarare än tonal progression, klangeffekter hellre än melodi, heltonsskalor, pentatonik och beslöjade taktarter, var av stor betydelse, det återkom Messiaen till och det märks särskilt i de tidiga verken – lyssna exempelvis på ”Préludes” (för piano, 1929). Stravinskij, med sin fyrverkerigestik och legering av olika rytmiska idéer, var en annan viktig impulsgivare.

Vi bör dröja en stund vid rytmiken, eftersom den är så central för Messiaens originalitet. Robert Sherlaw Johnson, pianist och teoretiker, skriver att Messiaen tycks ha betraktat rytm inte som något som framträder genom uppdelning av tid, utan snarare som olika utsträckning av varaktigheter i tiden. I detta avseende var ett par källor särskilt avgörande: dels den grekiska metriken, med dess kvantitetslära och långtifrån glasklara relation mellan korta och långa stavelser, dels den indiska musikens grundval i en mâtra, ett minsta notvärde; ett slags urcell från vilken rytmen föds. Annorlunda uttryckt försökte Messiaen gestalta ett annat slags tid än den som bygger på meter eller puls; en rytm som istället vecklas upp genom expansion och reduktion och som har en flexibel längd på accenter och notvärden.

Det är här Messiaens omtalade ”adderade värden” kommer in i bilden – en procedur som, enkelt betraktat, består i att lägga till låt säga en sextondel till en fjärdedelstakt. Resultatet blir en sorts svävning; fraser sträcks ut ett ögonblick längre än man väntar sig, liksom hörde man dem samtidigt i nuet och i minnet.

Messiaens rytmiska preferenser återknöt också till en glömd europeisk tradition: medeltidens och renässansens isorytmik, med dess inkongruens mellan tonhöjd/melodi och rytm. Melodin kan så att säga ha en utsträckning, medan rytmen har en annan. Första satsen i ”Kvartett till tidens ände” är till exempel uppbyggd kring 17 pianoackord lagda i ett ostinato bestående av 29 delar. Det går alltså aldrig ”jämnt ut”, melodiskt material och rytmiskt mönster sammanfaller inte, vilket – åter – skapar en svävning i tonflödet, särskilt som också cello, klarinett och violin fortskrider med sina ickesynkrona förlopp. En mångfärgad mosaik utan egentligt centrum, utan egentliga frasslut, som vrider sig och hela tiden visar nya detaljer.

Om Messiaen i fråga om rytmik sökte sig utanför eller djupt ned i Europa var han i andra avseenden högst samtida och västerländsk. Så till exempel beträffande serialismen, den musikgrammatik som lanserats av Hauer och Schönberg och förts vidare av den senares elever Webern och Berg.

Schönbergs tolvtonssystem hade inskränkt sig till att ordna tonhöjden seriellt. Messiaen utökade denna metod genom att serielägga musikens samtliga parametrar – förutom tonhöjd även längd, attack, klang och så vidare. Elever som Stockhausen och Boulez var inte sena med att plocka upp detta superkontrollerade förfaringssätt, känt som integral serialism, och åren kring 1950 betraktades Messiaen tack vare rigorösa, hårt kromatiska verk som ”Quatre études de Rhythme” (1949–50) och ”Livre d’orgue” (1951) som en avantgardets härförare. Populärt i de inre kretsarna var också bruket av så kallade nonretrograder, tonfigurer som är identiska framlänges och baklänges. (Liknar, föreslår Messiaen, en fjäril: vinge – kropp – vinge).

Ändå var serialismen sedd i ett större perspektiv ingen helhjärtad affär för Messiaen. Nyfikenhet, generositet och bredd låg hans kynne närmare än att dogmatiskt följa regelverk. Med sin betoning av traditionen, obekymrade blandningar av tonalt och atonalt, cerebralt och sinnligt, samt förstås synen på musik som en den gudomliga perfektionens medium, kom Messiaen att betraktas som en aning gammalmodig, åtminstone bland de kännare som i den ideale kompositören såg ett slags estetisk ingenjör utanför alla sociala och historiska sammanhang.

Messiaen var till råga på allt synestetiker. Klanger, harmonier, melodier och rytmer – däremot inte enskilda toner – var för honom alldeles självklart knutna till färger och färgnyanser; att komponera blev också att ta hänsyn till dessa energier, så att de avgränsades och bröts genom varandra, varur nya färger ­alstrades. Man kan anse ämnet vara ren kuriosa, men Messiaen påpekade ofta hur avgörande synestesierna var för hans skapande. Och hur det än gick till står det utom allt tvivel att de bidrog till det messiaenska soundet, som är lika svårt att beskriva som det är säreget.

Messiaen menade förstås inte att färgklangsrelationerna var objektiva (synestetiker kommer sällan överens), men tänkte ändå att de delvis kunde förmedlas, och han försåg ofta sina kompositioner med ett slags färgfacit.

Men för all del, det är kuriöst. I en serie intervjuer gjorda av kritikern och producenten Claude Samuel, ”Entretiens avec Olivier Messiaen” (1967), berättar tonsättaren hur han vid en balett med musik av Beethoven fått ”ont i magen” av att se violett dekor till ett parti i F-dur, en tonart som uppenbarligen hade en annan färg. (Man tycker i och för sig att kombinationen balett–Beethoven vore tillräcklig.)

Ytterligare ett kapitel i den stora diskursen ska nämnas: ornitologin. Här om någonstans framstår Messiaen som ganska ofransk. I nämnda intervjubok finns ett särskilt fågelavsnitt, där Messiaens utförliga och engagerade svar inte bara säger något om hans egen lidelse, utan också om hur mycket (litet) den franske genomsnittsläsaren kunde förväntas veta om ­ämnet.

Flera av Messiaens verk, om så för piano eller orkester, bygger helt eller till väsentlig del på fågelsång (liksom revir- och varningsläten), såsom ”Réveil des oiseaux” (1953), ”Catalogue d’oiseaux” (1956–58), ”Oiseaux éxotiques” (1956) och ”Chronochromie” (1960). Fågelläten återfinns i själva verket i det mesta Messiaen skrev. Vet man det hör man.

Messiaens fågelkunskaper var lika gedigna som hans gehör var känsligt. Vart än han reste i världen kryssade han arter och skrev ner fågelläten i sitt notblock. I det första skedet försökte han notera så exakt som möjligt, sökte därpå göra materialet musikaliskt meningsfullt. Redan det första momentet innebär förstås svårigheter, och en del omöjligheter – som att fånga extremt små intervall, extremt höga toner, extremt snabba passager. Lägg till det fågelsångens själva ljudkaraktär (hes, silverblank, och så vidare). Messiaen medgav att ornitologer ofta inte kan identifiera arten bakom hans tonkaskader, men poängterar att ”det är ju mitt sätt att lyssna som är det viktiga”.

Men hur meningsfullt är det? Jag är själv kluven, men fascinerad. Ta pianoversionerna av sånglärka eller taltrast i ”Catalogue d’Oiseaux”. Vad är det för underlig lycka som ställer sig i rummet när jag lyssnar på denna skiva? Mötet med något ­bekant främmande, tror jag. Sociologen ­Johan Asplund har berört fenomenet i ”Hur låter åskan?” (2003). Asplund utgår ifrån den förtjusning han erfar inför Drottningholmsteaterns gamla åskmaskin – en tekniskt enkel mackapär med stenar i en plåtlåda som åstadkommer ett åskliknande buller. Vad som kännetecknar ett lyckat simulacrum, såsom åskmaskinen, resonerar Asplund, är att det är en illusion, inte en kopia; att publiken upplever både en slående likhet och en skillnad. Det är på sätt och vis skillnaden som gör likheten och det är i skillnaden hela vår närvaro och observans – för att återknyta till Gunnar Bucht liksom John Cage – aktiveras.

Samma förhållande gäller Messiaens fågelmusik. Och fåglarna kan man förstås lämna därhän; de har sin värld (även om de ibland tycks härma Messiaen).

Det slår mig efter hand att det är något leksaksartat över Messiaens musik. Även de storskaliga verk jag helst undviker eftersom jag finner dem alltför extatiska, med Messiaen i rollen som en gallisk Wagner, en trollkarl som trollar bort magin – även dessa verk går med fördel att uppfatta så. Leksaker är allvarliga saker, men kan man ta dem på allvar? Så mycket tid, så många svar ligger mellan oss och dem. Naturligtvis måste vi ta dem på allvar, de är ju simulacrum av vår egen förlorade förunderlighet. Om detta tänker jag mig att Messiaens musik berättar.

Erik Bergqvist är poet och kritiker.