I dag fyller Tom Waits, rockmusikens store särling, 60 år. Låt vara att ålder inte är annat än en innehållslös sifferkombination, men för att förstå artisten Waits är frågan om ålder dock relevant: Bob Dylans iakttagelse att vissa var äldre förr men blir yngre med åren är särskilt träffande i fallet Waits, som redan i början av sin karriär, som alla alkoholiska romantikers skyddshelgon och besjungaren av det urbana Amerikas bakgator, uppfattades som en hemtrevligt insutten soffa. ”Vem är den där killen?” frågade den legendariska jazztrummisen Shelly Manne, 29 år äldre än Waits, när de möttes 1976 vid inspelningen av Waits fjärde skiva ”Small Change”. ”Han måste vara den yngsta gamla stöten jag träffat i mitt liv – eller så den äldsta pojkvaskern.”

Omskrivet kunde Mannes förundran lyda såhär: Vem är denna luffarromantiker till beatnik med hjärtat i det förflutna och, som det heter, en gammal själ? Frågan är inte helt enkel att besvara, eftersom den enda säkra uppgiften om personen Tom Waits är just födelsedagen. Resten är myt: Tom Waits är en berättare och den bebopande luffaren ”Tom Waits” är hans bästa skröna, för vilken de faktiska folkbokföringsbara sanningarna inte är relevanta. I sina notoriskt opålitliga intervjuer har han i flera omgångar omdöpt sina barn, medan han själv ska ha fötts vid en ”mycket ung ålder i baksätet på en taxi”.

Goda råd påbjuder att man inte ska likställa konstnären med sin konst, hos Waits är den svårdefinierade gränsdragningen dock ett konstnärligt tema. Vid flera tillfällen kommenterar låtarna människan: ”I’ll tell you all my secrets but I lie about my past” (Jag berättar alla mina hemligheter men ljuger om mitt förflutna) och ”I never told the truth so I can never tell a lie” (Säger man aldrig sanningen kan man heller inte ljuga) duger som exempel. Att skriva biografi om Waits är alltså inte ett helt enkelt företag, något som också den brittiske musikskribenten Barney Hoskyns fått uppleva. Trots sin nit att avslöja sanningen bakom myterna lyckas inte hans Waitsbiografi Lowside of the Road (Broadway, 640 s) göra svaren om Waits identitet enklare. Snarare havererar projektet just på grund av att han till skillnad från den tidigare Waitsbiografen Jay Jacobs glömmer att ha kul – han tar Waits, sig själv och sin uppgift på alltför stort allvar. Men genom bokens ingenjörsnoggranna detaljrikedom kan man närma sig en förståelse av vidden i Mannes oskyldiga spörsmål – och därigenom den viktigare frågan om vad det är som har gjort den otidsenlige Waits till en av de mest egensinniga musikerna i modern tid.

Svaret på den senare frågan finns någonstans i den föresvävande tanken om anakronism och fel ålder. Det som bäst definierar den unge artisten Tom Waits – som lånat sitt pianodrivna och jazztriokompade narrativ av beatnikarna – är att han verkade som sprungen ur helt fel epok. Hans kreativa hemvist låg i föräldrarnas 40- och 50-tal och inte hans tonårs 60-tal; ett decennium han säger sig ha sovit sig igenom. Att Waits trots sitt estetiska bakåtlut fick en framtid i musikbranschen bottnade i den upphävda gränsen mellan äkthet och show: genom en mer eller mindre avsiktlig sammanblandning av person och scenkaraktär verkade Tom Waits – med eller utan citationstecken – vara sig själv lik både på scen och utanför showens slutna rum. Publiksuccén garanterades genom en dygnet runt-varande teaterföreställning som kretsade kring konsumtionen av de verkningsmedel som definierade hans konst – främst whisky.

Under årens lopp blev scenkaraktären en dyr kompanjon som orsakade en ”dålig lever och ett brustet hjärta”. Rollen blev dock gammal och Waits med den. Bokslutet med jazzen och lufferiet kom med skivan ”Heartattack and Vine” från 1980 – en skiva som präglas av ett häftigt konstnärligt slitage: hälften av materialet lutar sig mot den skrikiga och riviga R & B som skulle bli Waits märke i framtiden, medan andra hälften utgörs av stiltypiska pianoballader som Waits 70-talsproducent fortsättningsvis fläskar till med stråkar. Mitt i detta konstnärliga vägskäl blir Waits förälskad, gift och så småningom en nykter trebarnspappa och ingenting skulle bli sig likt igen.

För förståelsen av vad denna viktiga brytningspunkt handlade om är det är det intressant att tillsammans med Hoskyns resa tillbaka till Waits barndom. I Hoskyns bok kan man läsa att Waits vid tio års ålder köpte en spatserkäpp på Frälsningsarméns loppis, samt att han gärna konverserade med sina kompisars pappor om gräsklippare och livförsäkringar, eftersom de förutom Sinatra-skivor hade mera intressanta storyn än de jämnåriga killarna.

Även om Waits medelklassuppväxt i Los Angeles förorter var trygg, fanns det i hans släkt tillräckligt med galenskap och missanpassning att ösa ur för den som hade dragning mot det udda i tillvaron. Och det hade ju pojken Tom. Den sprittörstige romantikern och gitarrspelande pappan Frank – förebilden till Waits alkoholiserade beatpoet – tog med sin son på av allt att döma inte helt barnvänliga resor till Mexiko, där Waits enligt egen utsaga blivit förtjust i bakgatornas skönhet och ruffiga populas. ”På fars sida finns psykopaterna och alkoholisterna”, konstaterar Waits. På fars sida fanns också farbror Vernon – som nämns i låten ”Cemetary Polka” – vars röst efter en strupoperation blivit hes och grymtande. En annan farbror ska ha spelat orgel (dåligt) i sin lokala församling ute på det kaliforniska bondelandet.

Som motvikt till de miljöskador Waits ärvt på fädernet var mors sida av släkten religiös och kyrklig och mamma Alma en sund hemmafru med vanliga värderingar. Men en viktig iakttagelse hos Hoskyns är att också mammas släkt ska ha varit musikalisk: det är frestande att tillsammans med Hoskyns tolka grundimpulsen i Tom Waits konst mot bakgrunden av den omaka parbildningen i hans föräldrars äktenskap. I ett ständigt spel med ytterligheter pendlar Waits uttryck mellan det ömma och det råa, det romantiska och det coola samt det sentimentala och det grymma. Resultatet är en himmel–helvete-dialektik som inrymmer hela den mänskliga existensen och dess betingelser och tillkortakommanden.

Trots att dessa ingredienser fanns med från allra första början – och trots att Waits experimentlusta med helt nya musikaliska ljudlandskap och slaginstrument varit uppenbar redan tidigare – är det efter Waits stora vändpunkt i livet och karriären 1980 som Waits uttryck får sin fördjupning. Waits gör en total nystart och känner sig fri att göra vad han vill, utan konstnärliga restriktioner och kommersiella hänsynstaganden: ut åker hans gamla skivbolag, manager, producent samt det gamla umgänget och musikerna. Om den tidige Waits baserat sin musik på tämligen konformistiska amerikanska musikaliska influenser – jazz, blues, R & B och ”den stora amerikanska sångboken” – påverkas han nu av helt nya musikstilar. Den nya Waits definieras av punk, industri och Captain Beefheart, eklektiskt legerade med Kurt Weill, cirkusorgel och Frälsningsarmé. Ut åker stråkarrangemangen, saxofonen och (med undantag för ett par låtar) pianot. Cymbalerna förbjuds från trumsetet. In kommer, bland annat, tramporgel, marimba, trombon och en stark dos surrealism.

In kommer också den stora kärleken. Och det är tack vare frun Kathleen Brennan som Waits liv och musik förändras i grunden: om det är skillnaden i föräldrarnas temperament som bidragit till kluvenheten i Waits uttryck blir Brennans effekt galvaniserande. Gemensamt tar de hand om varje aspekt av Waits karriär, men hon är mycket mera än Musan eller en kaffekokande Fru Sekreteraren. Hon fungerar som en konstnärlig stereoeffekt till allt det som ditintills varit enkelspårigt i Waits karriär. Förutom den eklektiska skivsamlingen samt vida kulturella referenser har hon skarpa sinnen: det är hon som utmanar Waits att vidga svängrummet mellan det vackra och groteska, det melodiska och det dissonanta. Brennans närvaro är omedelbart synligt i de suggestiva 80-talsskivorna ”Swordfishtrombones” och ”Rain Dogs”, den enligt mångas förmenande bästa musik Waits åstadkommit.

Med Brennans inträde i Waits liv tar berättelsen om rollen ”Tom Waits” slut. Waits tidigare dålighetsliv i Los Angeles mindre hedervärda etablissemang byts ut mot ett stilla men produktivt familjeliv som präglas av en strikt privat ”hem-lighet”. Trots att Waits fortsätter att ge intervjuer är det ingen utomstående som har inblick i familjekretsen – särskilt inte Hoskyns: hans biografi är inte auktoriserad av paret Waits-Brennan vars inre krets är kompromisslöst lojal med deras avståndstagande från offentligheten. Här tar också det intressanta med Hoskyns bok slut och helt i linje med Waits önskan får den som vill fundera vidare i fallet Waits nöja sig med att tolka musiken – och de opålitliga intervjuerna.

Trots alla förändringar i Waits liv och musikaliska utveckling hänger åldersmetaforen envist kvar. Det som omedelbart anmäler sig i Waits musik efter 1980 är naturligtvis det experimentella ljudlandskapet: efter att ha varit gammal i starten har han ständigt ”föryngrat” sig i sitt musikaliska uttryck. Och visst: på senaste studioskivan ”Real Gone” slås det vildare på allt som står i studion än någonsin. ”Man blir väl mera excentrisk med åren”, konstaterar Waits och preciserar vid ett annat tillfälle: ”Jag tycks alltid börja i fel ände. Eller vad vet jag… kanske jag bara härjar åt de sista solstrålarna. Hur lyder det där uttrycket nu igen? Ungdomen är bortkastad på de unga.”

Experimenterandet är dock endast den ena sidan av Waits verk. Trots att den andliga fördjupningen – populärkulturellt sett fullständigt föråldrat – är uppenbar hos den senare Waits, kommenteras den sällan. Också Hoskyns tycks lida av beröringsskräck gentemot ”de sista solstrålarnas” tematik. Där den tidiga Waits skildrat den mänskliga tillvaron i dess emotionella omedelbarhet tar hans nyare musik en mer existentiell riktning: under Waits arketypiska porträttering av livet som karneval, freakshow, mord, lidande och apokalyps finns en underliggande ”gräsrotsspiritualitet”. Även om man också här anar den irländskättade, katolska Brennans breda kulturella spektrum är det intressant att framställa denna tilltagande andlighet som en rörelse från Waits tidiga pappa-pose till ett mammaläge där barndomens kyrkorgel och psalmer åter skapar resonans.

Snarare än ett uttryck för en nyvaknad religiositet kan man se Waits gospelpastischer och jesuslåtar som en följdriktig existentialistisk slutsats: enligt Waits idiosynkratiska kosmologi finns det ingen djävul, enbart en gud som är på fyllan: på skivan ”Blood Money” från 2002 förklaras världens orättvisor och människans ständiga känsla av tillkortakommande av att ”God’s away on business”. Ur denna tomhet uppstår människans behov av metafysisk tröst, något som Waits emellertid inte är beredd att portionera ut. Tvärtom: på ”Blood Money” får vi också höra att det är de som lever med hopp som dansar till en fruktansvärd melodi. Det är först mot bilderna av resignerad andlighet inför den stängda himlen och det sambakompade konstaterandet att ”Allt går hur som helst åt helvete” som man kan närma sig en helhetlig förståelse av Waits.

Denna ökade förgänglighetsmedvetenhet vittnar om att något för en gångs skull går i rätt biologisk ordning hos Waits. ”Hur ska jag kunna undvika det?” svarar han en undrande intervjuare. ”Vi ruttnar av bara farten. Att leva är att vara på semester från döden. Det är inte ett tema som jag jagar. Det jagar mig.”