Andrej Tarkovskijs film ”Spegeln” är en självbiografisk film, men huvudpersonen och berättaren i filmen syns bara några få ögonblick i bild. Likadant är det med berättarens far, som omtalas och citeras filmen igenom men bara framträder i en enda kort sekvens. Vi hör hans röst, vi ser barnen komma springande. I nästa stund pressar fadern syskonens ansikten mot det grova uniformstyget. I klippet dessför­innan har kameran fokuserat på modern som blivit stående alldeles intill. Skådespelerskan Margarita Terechovas ansikte genomgår i den stunden en märklig förvandling. Från ena ögonblicket till det and­ra ser vi uttrycket skifta från lycka över att se familjen återförenad till smärta, sedan till förakt, nästan hån.

Det är den mest laddade och mest motsägelsefulla scenen i hela filmen. Men ur vems perspektiv skildras den? Ur barnets? Ur berättarens? Eller ur den hemvändande faderns? Och hur skall man tolka det faktum att fadern framträder i bild först i det ögonblick när han är som mest främmande – uniformerad, en man som återvänder från kriget?

Handlingen i ”Spegeln” kan sägas utspelas på tre tidsplan samtidigt. I den samtid som är berättarens nu lever huvudpersonen i en skilsmässokonflikt som ytterst handlar om vem som skall ha vårdnaden om parets tolvårige son Ignat. I ett skikt därunder finns huvudpersonens minnen från åren under kriget då han och systern växer upp tillsammans med sin mor ensamma i ett hus på landet, detta medan fadern (som dock lämnat familjen långt tidigare) ligger ute vid fronten. I ytterligare ett skikt, nedanför dessa, finns vaga minnen från tiden omedelbart efter föräldrarnas skilsmässa. Barnen är då mycket små.

Den sammanbindande länken mellan dessa skikt är de likheter berättaren tycker sig se mellan hur han lever sitt liv och hur hans föräldrar levde sitt. Hela filmen spelar med en känsla av att det förflutna oavbrutet går igen i nuet, att nu och då egentligen är omöjliga att skilja åt. Tarkovskij betonar medvetet detta genom att låta samma skådespelare spela olika roller i filmen. Berättarens hustru spelas i filmens nuplan av samma skådespelerska (Tere­chova) som också spelar berättarens mor i minnena från krigsåren. Den tolvårige Ignat är samtidigt berättarens son och berättaren själv som tolvårig.

I ytterligare en intrikat vridning av filmens spegelmotiv låter Tarkovskij sin egen mor framträda i rollen som berättarens åldrande mor. Maria Visjnjakova var över 70 år när Tarkovskij lät henne träda in i den fullskaliga rekonstruktion han gjort av sitt eget förflutna. Inspelningen skedde i Juravets utanför Ivanovo nordost om Moskva, där Tarkovskij föddes och där han tillbringade stora delar av krigsåren. Den grovtimrade stuga som filmteamet använde var en exakt kopia av det hus han vuxit upp i. ”När vi sedan förde dit min mor, som tillbringat sin ungdom på just den platsen och i det huset, överträffade hennes reaktion alla mina vildaste förväntningar”, skriver Tarkovskij. Hans syster Marina Tarkovskaja ger en annorlunda bild och talar om inspelningen som en plåga för den av naturen skygga modern som bara ställde upp för att sonen bett henne.

Det är typiskt att Tarkovskij, uppslukad som han var av gestaltandet av sin inre värld, aldrig reflekterade över det faktum att de han delat uppväxt med kunde finna det svårt eller rentav obehagligt att agera som statister i de filmer han gjorde.

Efter Tarkovskijs död 1986 har mycket material lagts fram som fått bilden av hur han komponerade sina filmer att klarna. Till systern Marina Tarkovskajas minnesbok ”Skärvor av en spegel”, som kom på svenska tidigare i år (se SvD 6/8), kan läggas flera tidigare svårtillgängliga filmer som givits ut på dvd. Sevärd är Michal Leszczylowskis film om inspelningen av Tarkovskijs sista film ”Offret” (”Regi: Andrej Tarkovskij”, 1988). Liksom Artificial Eyes ”A Tarkovsky Companion” som samlar tre dokumentärer: Alexander Sokurovs fina ”Moskovskaya elegiya” (1988), Chris Markers ”Une journée d’Andrei Arsenevitch” (2000) och Tonino Guerras ”Tempo di Viaggio” (1983). Samtliga visar Tarkovskij i arbete, på jakt efter lämpliga miljöer till eller under pågående inspelning av sina filmer.

Tarkovskijs estetik var en tuktad romanticism som gjorde tydlig skillnad mellan den konstnär som ”avbildar världen” och den som ”skapar sin egen värld”. Själv menade han sig tillhöra den sistnämnda kategorin. Men förhållandet mellan konstnären och hans skapade värld är aldrig enkelt eller entydigt hos Tarkovskij. Om och om igen finner vi i hans filmer bilder där gränserna mellan jag och värld hotar bryta samman, eller då försök och ansträngningar att upprätthålla sådana gränser misslyckas.

Ett exempel är parabeln om den unge klockgjutaren i ”Yttersta domen” (1966). Yttre samhälleligt tryck och inre konstnärlig nödvändighet löper här samman i berättelsen om det inspirerade geniet som på 1400-talet kommenderar en hel armé av arbetare för att låta gjuta en kyrkklocka åt storfursten i Moskva. Först när uppdraget är fullbordat bekänner pojken att han inte haft en aning om hur man gjuter klockor – han har bara följt sin övertygelse och Guds heliga intuition.

Ett liknande möte mellan yttre tvång och inre vision sker i ”Solaris” (1972). För den skolade psykologen Kris Kelvin ges det inga utomnormala förklaringar på de märkliga hallucinationer som drabbar astronauterna på rymdstationen Solaris. Men när han själv kommer dit drabbas också han av syner från ett förflutet han förträngt. Vilken verklighet är då ”sann”? Den vetenskapliga som han tränats att underkasta sig, eller den inre värld som han nu möter i yttre skepnad och som hotar att bemäktiga sig honom helt?

Och så finns förstås Tarkovskijs mest kända film ”Stalker” (1979). Zonen dit vägvisaren/stalkern i filmen beger sig med sina två följeslagare är inte bara en avspärrad skyddszon, utan precis som i ”Solaris” en inre värld som projicerats på en yttre verklighet. Stalkern säger det själv till de två män som han ledsagar. Den som träder in i Zonen träder samtidigt in i ett rum där alla ens innersta önskningar går i uppfyllelse. Men samtidigt varnar stalkern för att detta är en plats som inte får beträdas.

I sin essäbok ”Den förseglade tiden” (1984) har Tarkovskij talat om hur han ser på rumsuppfattningen i filmen. På samma sätt som ikonmålarna avbildade den yttre verkligheten ur ett spegelperspektiv – för att betraktaren lättare skulle få syn på det andliga innehållet i bilden – arbetar också filmen, enligt Tarkovskij, med ett omvänt perspektiv på tingen. Film må vara iakttagen verklighet, men det som framträder för oss på vita duken tillhör inte nödvändigtvis denna dimension.

Att Tarkovskij drar paralleller med de gamla ryska ikonmålarna är naturligtvis ingen slump. Tron tar efter hand alltmer plats i hans filmer. Inom den ortodoxa kyrkan gör man också en tydlig åtskillnad mellan det heliga och det profana rummet, en åtskillnad som fysiskt markeras av den bildvägg som skiljer kyrkans altardel från den där församlingen vistas. Om och om igen ser vi hos Tarkovskij hur denna ikonostasvägg brister eller bryts sönder. I ”Spegeln” finns en tidig dröm- eller minnesbild av modern som tvättar sitt hår. Samtidigt som hon lyfter det tunga håret ur tvättbaljan rämnar väggarna bakom henne och vatten forsar in i det slutna rummet.

Den religiösa tolkningen av denna och andra scener må vara uppenbar. Men det finns också en privat, på ett sätt mera trivial men för den delen inte mindre viktig förklaring till varför konstnärliga rum alltid är heliga rum hos Tarkovskij och varför deras väggar är så sköra.

Tarkovskij växte upp i ett beskyddat konstnärshem, med en far som var en också i myndigheternas ögon erkänd och hed­rad poet. Tarkovskij måste tidigt ha varit medveten om att med konstnärskap följer en särskild utvaldhet, dock utan att förhållandet mellan far och son för den delen fördjupades. Chris Marker ger i sin film ett vittnesbörd om hur ansträngt faderns och sonens förhållande var genom att citera det långa brev Andrej Tarkovskij skrev till sin far efter beslutet att gå i exil, ett brev på en gång tillitsfullt och tillgjort i sin vädjan om förståelse från en konstnär till en annan.

Lika tydligt närvarande som modern är i ”Spegeln”, lika påtaglig är faderns frånvaro. Faderns frånvaro ger sig till känna på två sätt. Dels genom det pietetsfulla pedanteri med vilket Tarkovskij arrangerar sina scener. Episoden med faderns återkomst från kriget som jag nämnde inledningsvis föregrips till exempel genom att den bok som syskonen bläddrar i faller upp på en bild av da Vincis självporträtt: en bild av den faderliga auktoriteten – men också av konstnärsgeniet! Först därefter hörs fadern kalla på sina barn. Också det faktum att fadern hörs innan han blir synlig är signifikativt. Hos Tarkovskij ger sig fadern, till skillnad från modern som kameran ogenerat vilar på, nästan bara till känna genom ord.

Tvärs igenom Tarkovskijs filmiska verk löper citat ur faderns dikter. Ord syns förvisso inte i bild. Men de omsluter, mäter upp avstånd, summerar. Orden bidrar också med sin elegiska rytm till den känsla av förlust och frånvaro som genomtränger Tarkovskijs filmvärld.

Den scen som tydligare än någon visar hur faderskap och förlust glider samman är hemkomstscenen i slutet av ”Solaris”. Den till jorden återvändande Kris Kelvin går ned på knä och slår armarna om sin far som väntar hemma på farstutrappen. Kameran lyfter mot himlen, scenen blir mind­re och mindre och till slut ser vi huset med fadern och sonen omslutet av det väldiga Solarishavet. Allt det som nu händer är redan innefattat i konstnärens slutna dröm om samhörighet och helhet.

”Spegeln” kan på ett sätt ses gå ännu längre. Kvar av den frånvarande fadern är nu bara en blickriktning. Det är den blick som mäter ut den distans som behövs för att förvandla verkligheten till en sammanhängande konstnärlig helhet.

Tarkovskij har vittnat om att arbetet med ”Spegeln” periodvis var förknippat med oövervinnerliga svårigheter. Filmen förelåg i ett skede i över 20 ­olika versioner av vilka ingen tycktes erbjuda en övergripande sammanhängande struktur. I detta kaos infinner sig plötsligt ett ”benådat” ögonblick. Efter att ha tagit sig igenom tusentals meter arkivfilm hittar Tarkovskij en tagning från Röda arméns framryckning över Sivasjsjön 1943. Soldaterna vadar genom ett till träsk förvandlat innanhav, varje rörelse hejdad av den sega, omedgörliga leran. Utan att tanken föregåtts av något beslut klipper Tarkovskij in dessa dokumentära sekvenser i filmen. Och plötsligt finns i ”Spegeln” allt det som filmen tidigare saknat. De personliga minnesbilderna har funnit fäste i en övergripande historia och blivit känn- och gripbara som mer än bara länkar i ett personligt öde.

Att det allmänna kan öppna ur det mest privata är knappast en främmande tanke för Tarkovskij som i hela sitt filmskapande visat hur yttre landskap öppnar ur inre rum. Vad är det privatas negativ – om inte historien?

Tarkovskij befäster länken mellan de dokumentära bilderna och sin egen historia genom att till bilderna av soldaterna som vadar genom leran foga ett ljudband där fadern läser en av sina dikter. Så tvinnas hos Tarkovskij historia och samtid, det personliga och det allmänna, samman i en och samma sköra livstråd:

Lev i ditt hus – och huset rasar inte.

Jag lockar fram ett sekel,

Går in i det och bygger mitt hus.

Och därför sitter vid samma bord,

Era barn och era hustrur tillsammans med mig –

Och bordet är detsamma för förfader och barnbarn:

Framtiden fullbordas just nu,

Och om jag helt lätt lyfter min hand,

Blir alla fem strålar kvar hos er.

(Arsenij Tarkovskij: ”Livet, livet”, tolkning: Per-Arne Bodin)