Norges nationaldiktare? Ja, vem skulle det vara om inte Henrik Ibsen? Det brukar sägas att ”Peer Gynt” intar samma plats i Norge som ”Hamlet” i England, ”Faust” i Tyskland, ”Divina commedia” i Italien och ”Don Quijote” i Spanien. Men detta hindrar inte att det var en svensk teaterdirektör, Ludvig Josephson – farbror till målaren Ernst Josephson – som såg till att stycket fick sitt första uppförande i Norge. Premiären ägde rum på Christiania Theater 1876, alltså först nio år efter pjäsens tillkomst. Och den berömda Ibsenpjäs som ofta betraktas som sammanfattningen av norskt lynne, nämligen ”Brand” (1866), fick sin urpremiär – hör och häpna – inte i Norge utan i Sverige, där samme regissör satte upp den på Nya Teatern i Sotckholm. Det skedde först så sent som 1885. Då hade pjäsen redan hunnit studeras som läsdrama i nästan 20 års tid och nära nog vält upp och ner på den nordiska litteraturen.

Tro inte att ett drama som ”Gengangere”, skrivet 1881, spelades hemma i Norge! Där möttes det med pietistiska huvudskakningar samt indignerade usch- och fyrop och gick inte över scenen förrän år 1900. Sin europeiska premiär fick stycket i stället i Sverige, där eldsjälen August Lindberg – som både regisserade och spelade Osvald – 1883 förde verket till seger på teatern i Helsingborg. Varpå Lindberg började kuska länder och riken runt och spela pjäsen i Köpenhamn, Malmö, Stockholm, Christiania, Göteborg och lite varstans i landsorten. Eller tag en pjäs som ”John Gabriel Borkman”, som i dagarna röner ett så bejublat mottagande på Dramaten i Stockholm. Inte var det norrmännen som först tog sig an stycket. Alls inte! Sin världspremiär fick pjäsen i stället i Helsingfors, där Svenska Teatern och Finska teatern – i rasande tvekamp om att komma först – alldeles samtidigt gav pjäsen en söndagskväll den 10 januari 1897.

Om hur sårigt och komplicerat teaterdiktaren Ibsens förhållande var till hemlandet men framför allt om hur hans dramatik gjorde sitt triumftåg över svenska och finländska scener kan man läsa närmare i
en värdefull volym som nyligen utgivits av Senter for Ibsen-forskning vid universitetet i Oslo, ”Bunden af en takskyld uden lige” Om svenskspråklig Ibsen-formidling 1857-1906 (Aschehoug). Boken har redigerats av Vigdis Ystad, Knut Brynhildsvoll och Roland Lysell och innehåller ett tiotal bidrag av företrädesvis svenska och finländska litteratur- och teaterforskare. Ibsens mottagande och inflytande öster om Kölen får här en synpunktsrik presentation. Men tyngdpunkten är förlagd först och främst till Ibsen-receptionen inom teatern och kritiken. Den minst lika viktiga eller kanske rentav viktigare frågan vad Ibsen betytt för svenska och finländska diktare, har man i det stora hela tvingats förbigå. Ett dylikt ämne skulle fordra ännu en bok, menar utgivarna. Och häri har de naturligtvis rätt, även om åtskilligt redan finns skrivet i ämnet, här i Sverige till exempel av Arne Lidén och Sten Linder. Strindberg själv och hans generationskamrater skulle förvisso inte ha skrivit som de gjort, ifall de inte haft Henrik Ibsen som inspirationskälla och förargelseklippa.

Och privatpersonen Ibsen själv? Ja, kommen ur en köpmannafamilj i Skien som gått i konkurs och som själv gick i konkurs med sin egen Norske Theater i Christiania, hade han det inte lätt hemma i Norge. Hans tidiga nationalromantiska pjäser spelades visserligen då och då. Men hans dramatik fick, åtminstone till en början, aldrig i hemlandet det helhjärtade erkännande och den ekonomiska framgång han eftersträvade. När han 1864 sökte sig utomlands för en 27-årig exil i Italien och Tyskland, var hans bitterhet inte att ta miste på. Det säger åtskilligt att han under denna långa landsflykt bara besökte Norge två gånger, innan han 1891 slutgiltigt återvände hem. I stället blev det i Norges grannländer som han sökte stöd och vann sin första ryktbarhet som dramatiker.

På Ibsens tid var läsdramatiken vida viktigare än i våra dagar. Och som det tryckta och lästa ordets man räknades Ibsen under livstiden halvt om halvt som en dansk författare. I Danmark utgavs hela hans författarskap, närmare bestämt på Frederik Hegels förlag. Och från Gyldendals bokhandel i Köpenhamn fick sedan dåtidens nordiska allmänhet – den gången läste bildade svenskar ännu ledigt både danska och norska! – tillgång till hans i bokform utgivna pjäser. Som det spelade och hörda ordets mästare återigen var det på svenska och finländska scener han sökte och fann sitt gensvar.

Undra på att Ibsen älskade Sverige och uttryckte sin tacksamhet mot svenska skådespelare – skådespelerskor inte minst! – och regissörer som så beredvilligt bar hans pjäser till dopet. Uppsala universitet gjorde honom till hedersdoktor vid sitt 400-årsjubileum 1877 – för övrigt tillsammans med Viktor Rydberg och postumt J L Runeberg. Och när han 1898 för sista gången besökte Stockholm – nu som världsberömd storhet – mottog honom Oscar II i audiens och förlänade honom Storkorset av Nordstjerneorden. Den store radikalen visste inte till sig av fåfänga över att få så ståtlig prydnad på frackbröstet. Men förvisso var hyllningarna sakligt berättigade. Martin Lamm har träffande kallat Ibsens dramatik för det moderna dramats Rom, dit alla vägar för.

Hur kommer det sig då att Ibsen gick hem i Sverige, när han inte gjorde det hemmavid? Det visar sig att personkontakterna, de privata nätverken betydde mycket. Kristian Magnus Kommandantvold, tidigare norsk lektor i Sverige, understryker att framför allt två kulturpersoner jämnade vägen för Ibsen i vårt land, nämligen estetikern och konstprofessorn Lorentz Dietrichson och den unge diktargreven Carl Snoilsky. Och den lundensiske litteraturforskaren Johan Stenström utreder relationen närmare. Med både Dietrichson och Snoilsky hade Ibsen umgåtts i Rom, och med båda uppehöll han nära vänskapskontakt livet igenom. Men Ibsen skulle inte ha varit Ibsen om det inte också ”stod kvinder bag ham”. I Fredrika Limnells salong och på hennes sommarresidens ”Lyran” vid Mälaren blev Ibsen under sina Stockholmsbesök snabbt en medelpunkt. Inte minst viktigt var det att vårt lands största karaktärsskådespelerska vid denna tid, Elise Hwasser, tog Ibsen till sitt hjärta och själv i motsvarande mån blev tagen till hans. Ingeborg Hennel som med utgångspunkt i pressreaktioner och brevmaterial företagit en sakkunnig genomgång av Elise Hwassers Ibsenroller på nationalscenen noterar att fru Hwasser lyckades ta hem spelet också i kontroversiella pjäser som ”Et dukkehjem” och ”Gengangere”. Det skedde genom att dämpa ner de allra mest anstötliga inslagen. I stället byggde hon i pjästolkningen in en dubbeltydighet, som tillät dåtidens pryda och i borgerlig idealrealism förankrade teaterpublik att hoppas att det hela trots allt skulle sluta i solig familjelycka och harmoni.

Betydligt mer angelägen att ta fram de farliga och revolutionära sidorna av Ibsens konst var regissören August Lindberg, som med sina epokgörande iscensättningar av ”Gengangere”, ”Vildanden”, ”Hedda Gabler”, ”Bygmester Solness” och många andra Ibsenpjäser formligen satte torped under arken. Ulla-Britta Lagerroth skildrar initierat och med brio, hur Lindberg därvid kom att använda Ibsen som murbräcka mot en föråldrad och retorisk fransk komeditradition. För Lindberg var Ibsen den banbrytande förnyaren, som vågade placera samtidens människa mitt i vardagen, samtidigt som han belyste hennes situation ur såväl existentiell som samhällskritisk och djuppsykologisk synpunkt. Inte minst genom sina egna rolltolkningar av gestalter som Osvald, Hjalmar Ekdal och Brand tvang den skicklige skådespelaren Lindberg sin publik på knä.

Också när Ibsen efter ”Vildanden” börjat skriva symboldramer och allmänt anklagades för att börja bli gåtfull och svårbegriplig, var August Lindberg beredd att acceptera förändringen. Så följsamma var ingalunda alla. För Ludvig Josephson framstod ”Brand” och den tidiga dramatiken som vida överlägsen. Möjligen, antyder Roland Lysell, spelades ”Brand” vid urpremiären 1885 av skådespelaren Emil Hillberg i något mer evangelisk och blid riktning än vad Ibsen själv tänkt sig pjäsen. Men äran av att vara den förste regissör som iscensatt ”Brand” och den förste som sceniskt tolkat både ”Catilina” och ”Peer Gynt” kan man likväl inte frånta Josephson.

Medveten om Ibsens dimensioner men likväl misstänksam mot hans bundsförvantskap med den förhatlige Georg Brandes gjorde Carl David af Wirsén sitt bästa för att hejda den dansk-norska frammarschen. Både som kritiker i organ som ”Post- och Inrikes Tidningar” och ”Vårt land” och i egenskap av Svenska Akademiens sekreterare var Wirsén inflytelserik. Emancipationskvinnor, vilka likt Nora lämnar hem och barn eller likt fru Alving beskriver det heliga äktenskapet som ett fängelse och en livslögn, sådana ville Wirsén inte gärna höra talas om. Kanske berodde det, låter Per Rydén förstå, på att Wirsén själv envist framhärdade i ett olyckligt äktenskap. Att kristen familjepolitik och Ibsen inte går bra ihop, förstod Wirsén alltså bättre än de flesta. När det första Nobelpriset utdelades 1901, tillsåg Wirsén givetvis att Ibsen inte kom i fråga utan i stället tillerkändes den obetydlige franske lyrikern Sully Prudhomme. Men inte bara de konservativa hade bekymmer med Ibsen. Till och med för kvinnosakens förespråkare blev han ett slagträ, så bland annat i egenartade kontroverser mellan Sophie Adlersparre och Ellen Key. Deras positioner utreds i en intressant men dessvärre något oklar uppsats av Lisbeth Stenberg.

I Finland hamnade Ibsen kuriöst nog mitt i korselden mellan fennomaner och svekomaner. De språkpolitiska motsättningarna i landet färgade, enligt vad Linnea Stara kan visa, kritikernas mottagande av en pjäs som ”John Gabriel Borkman”. Den avgörande pionjärinsatsen företogs i Finland eljest, framhåller Roger Holmström, av en litteraturforskare, Valfrid Vasenius. Med ett par viktiga Ibsenböcker 1879 och 1882, i artiklar och föreläsningar blev denne universitetslärare en vapendragare åt Ibsen, som han uppfattade som det fördomsfria frisinnets talesman, nyttig inte minst som motvikt till Runebergarvets tyngande idealism.

Studiet av Ibsenreceptionen i Sverige och Finland blottlägger på ett intressant vis det slutande 1800-talets religiösa och estetiska värdekonflikter och betonar Ibsens roll som spjutspets i tidens intensiva idédebatt. Men man får inte glömma att överföringen till svenska och finländska scener också hade en rent praktisk, närmare bestämt språklig sida. Egil Törnqvist, som granskat dåtidens svenska Ibsenöversättningar, illustrerar verkningsfullt hur svårt det kunde bli att hitta svenska motsvarigheter till ord och fraser i det närbesläktade norska språket. ”Bestefar” må det stå i grundtexten, men är det ”farfar” eller ”morfar” som avses? Och när Dagny i ”Hærmændene paa Helgeland” ”taler sagte”, betyder det ingalunda att hon talar långsamt utan i stället med låg röst. Än knepigare blir det med bärande symbolkomplex som till exempel ”det vidunderlige” i ”Et dukkehjem”, som ändrar innebörd under pjäsens gång och som måste översättas med ständigt nya synonymer för att inte bli missvisande. Henrik Ibsen i egen hög person var av den bestämda åsikten, att man helst inte bör översätta alls, eftersom översättningar hur som helst bara drar med sig missuppfattningar. Sin fulla suggestion utövar hans diktning noga taget bara på grundspråket, tycktes han mena. Vem vågar påstå att han har fel?