August Strindbergs författarskap hör till de mest utforskade i den svenska litteraturen. Förutom genomlysningen av hans verk vet vi åtskilligt om hans rastlösa liv, de växlande livsåskådningarna, resorna, de tre äktenskapen och det radikala trotset mot samhällets institutioner. Efter hans död kom en ström av ögonvittnesskildringar, mer eller mindre devota, som utförligt beskrev titanen, såväl på barrikaderna som i morgonrock och tofflor. Och alla vet hur Strindberg såg ut: den skarpa blicken och de borstiga mustascherna hade redan under hans livstid ikonstatus. Däremot svävar vi i okunnighet om klangen av hans röst. Försök har gjorts att beskriva den, men uppgifterna är motsägelsefulla. Det sägs dock att biblioteksmannen Erik Dahlgren en gång kring sekelskiftet mött Strindberg, och att denne med en viss förtjusning meddelat att han talat in sin röst på fonograf. Låt mig gissa att den fonografrullen – om den nu existerar – är en av de mest eftertraktade kuriositeterna i vår litteratur.

Strindberg hade en fäbless för tekniska innovationer, och han utnyttjade dem gärna i sitt skapande. Även den som är ytligt bekant med Strindberg vet vilken betydelse exempelvis telefonen spelar i många av hans verk. Och just en fonograf har en central roll i en av Strindbergs mest fascinerande texter: novellen ”Taklagsöl” från 1906 – ett verk som tycks dömt att leva ett skuggliv, bortglömt och ignorerat. Forskningen har ägnat förvånansvärt lite energi åt novellen, trots att den är så intressant och full av märkligheter. En utmärkt avhandling finns förvisso: monografin ”Strindbergs Taklagsöl – ett prosaexperiment”, skriven av Barbro Ståhle Sjönell 1986. Med stor noggrannhet har hon fördjupat sig i de förarbeten som finns bland Strindbergs efterlämnade papper, och i detalj kartlagt textens framväxt och dramaturgiska effekter.

”Taklagsöl” skrevs på beställning till tidskiften Hvar 8 Dag, där den under sensommaren 1906 gick som följetong. I bokform trycktes den sedan av Bonniers tillsammans med ”Syndabocken” inför julen 1907. Det är med ”Syndabocken”, en småstadskrönika i Balzacs stil, som Strindberg avslutar sitt författarskap på prosa. Men mycket arbete återstår honom, inte minst en svit enastående kammarspel, ”En blå bok” och en flod av artiklar i pressen.

Jämte ”Ensam” från 1903 brukar ”Taklagsöl” räknas till ett av Strindbergs mest självbiografiska verk. I båda fallen måste denna beskrivning tas med en nypa salt. Strindberg är i första hand konstnär, eller som han själv formulerar saken i ett brev till sin tyske översättare Emil Schering: ”Det som icke stämmer med faktum är diktadt icke ljuget.” Sant är i vilket fall att den smärtsamt utdragna äktenskapskrisen med Harriet Bosse lämnat en del spår i ”Taklagsöl”, framför allt från Strindbergs två sista sommarvistelser i Furusund: först 1904, i villan Isola Bella tillsammans med hustrun och dottern Anne-Marie, sedan året därpå, i nedbrytande ensamhet på Täckholmen, dit han förgäves försökte locka sina två. Läser man ”Ockulta dagboken” blir man snart varse den självbiografiska dimensionens djup och den underbara sammanblandning av dikt och verklighet som är Strindbergs signum.

Men det självbiografiska är bara stoff, i stället är det den litterära formen som är textens verkliga förtjänst. En enkel ramberättelse omger textens huvuddelar: en serie monologer i skiftande ämnen, med skuldproblematiken som sammanlänkande tema. ”Taklagsöl” har helt riktigt kallats ett modernistiskt verk, jämte ”Ett drömspel” kanske Strindbergs främsta. Man hänvisar då framför allt till de litterära experimenten: den vågade syntaxen, den uppbrutna kronologin, saxandet mellan olika tidsskikt och de associativa kasten mellan olika ämnen och stämningslägen. Styckets inre monologer ligger långt före sin tid, och är besläktade med den stream of consciousness som senare ska triumfera med Molly Bloom i slutkapitlet av Joyces ”Ulysses”.

Det berättande jaget, en konservator, ligger för döden sedan han råkat ut för en olycka, opererats och förbundits. Nu ligger han i sin våning med endast en sjuksköterska närvarande. Han vet att han ska dö, och inför den ogynnsamma prognosen uppstår ett akut behov av bikt och självbekännelse. Konservatorn blir talträngd och mumlar ur morfinslummern, omtöcknad och förvirrad, ”talande ut varje uppkommen föreställning i den febersjuka hjärnan”. Scener från hans liv passerar revy, ömsom impressionistiskt skildrade, ömsom med skärpa och precision. Monologen är nervöst ryckig, hallucinatorisk och full av djupt hatiska utfall. Däremellan passager av klarhet, avspänning och harmoni.

Utanför konservatorns fönster hörs ljuden från ett husbygge. Medan monologerna rullas fram avancerar bygget, och i berättelsens slut dricks taklagsöl. Vid det laget har man byggt för utsikten mot konservatorns fiende, kallad ”det gröna ögat” efter färgen på hans lampa, som lyser från villan mittemot. Enligt ett av Strindbergs brev till Schering är fienden identisk med Siri von Essens första man. När det är dags att dö har fienden släckt sin hämnd och ”neutraliserats”: hans krukväxter dör av brist på ljus, och värdet på hans villa sjunker, när den blir ”inbyggd och bekikad av fem våningars hyresgäster”.

Den första av de rekapitulerade scenerna är ytterst suggestiv och antyder med sin psykologiska skärpa vidden av den äktenskapliga katastrofen. Konservatorn har köpt en grafofon, en vidareutveckling av fonografen, att överraska sin son med på fyraårsdagen. Föräldrarna bor på skilda håll, sedan de ”separerat i godo, det vill säga i ondska”. Nu besöker han hustrun och barnet i den förut gemensamma våningen. Viss på framgång, och med ögonen på sin son, låter konservatorn grafofonen rulla igång. En rytande korpralstämma annonserar musikstyckets namn och firman som gjort inspelningen: ”Falkensteinmarsch, Nachtigalrekord!” Pojken blir rädd och börjar gråta. Konservatorn lägger på spärrhaken och ömsar rulle. Nu är det en clown som går igång, säger något, och slår upp ett infernaliskt skratt. Modern blir vit i ansiktet, tar sonen i armarna och lämnar rummet. Det visar sig vara ett oanständigt varité-nummer, som konservatorn missuppfattat då han spelat stycket i sin ensamhet. Brytningen är ett faktum, och konservatorn lämnar våningen. ”Mina tunga steg hörde jag såsom de sista i dessa trappor; jag ville dö, då jag lämnat bakom mig allt som gav värde åt livet.”

Vad Strindberg skildrar är ett äktenskap i förfall, med alltmer desperata försök att återknyta och lappa ihop. Men mellan varven glimtar det till av frid och harmoni, exempelvis i en scen där man slutit fred med släktingar efter en mångårig fiendskap. Skildringen av återföreningen på sommarnöjet i skärgården är intagande, helt i Strindbergs stil, och han låter konservatorn måla upp en fulländad idyll. Stycket är som en brännlins, där tid och rum flutit samman, konserverats i en effektfull minnesbild. ”Det var då jag upplevde två minuter, vilka stannat i mitt minne såsom verkligen motsvarande föreställningarne om De Saliges Öar och friden på jorden. Sommarsolen sken, vattnet låg blått, vinden stod still; salsfönstren voro öppna; utanför, på verandan och på gräsmattan sutto och lågo herrar och damer i ljusa festdräkter; blommor på bordet, gyllne vin i glasen med guldränder; inifrån hördes Mendelssohns H-moll-Caprice spelad av svägerskan; min lilla son satt i knä på kusinen, vars maka något till åren var försjunken i betraktande av min unga hustrus ovanliga skönhet.” För den som hört Mendelssohns ”Capriccio brillant”, opus 22 i h-moll, fullbordas konservatorns bild av familjefriden.

Konservatorn själv förvandlas på dödsbädden till en ”hjärn-fonograf”, och annonserar gång efter annan sina inspelade minnen från äktenskapet med utropet ”Falkensteinmarsch, Nachtigalrekord!” Strindberg använder orden för att erinra om den misslyckade födelsedagen, som blev konservatorns sista möte med familjen. Samtidigt blir annonseringen en gränsmarkör vid de glidande scenväxlingarna, där ordflödet ofta är maniskt: ”Så började den sjuke att spela opp igen likt grafofonen utan spärrhake.” Strindberg är inte sen att exploatera de metafysiska frågor en mekanisk talregistrering erbjuder. Det förflutna lever upp på nytt, ljuden från ett liv kan tas om. Man erinrar sig upprepningarna i ”Till Damaskus”, detta märkliga ”stationsdrama”, där Strindberg gör bruk av Kierkegaards ”gentagelse” och utvecklar föreställningarna om ”stadier på livets väg”.

Konservatorn har, trots plågorna på dödsbädden, svårt att väcka läsarens medlidande eller sympati. Det är i stället med hustrun och barnet man lider. Konservatorns ambitioner i livet har varit att ta sig fram till varje pris, men hans strebernatur har hindrats av några banala misstag. Bland annat har han blivit förbigången i ett kritiskt ögonblick, då chansen till befordran skymtat. Hans mekanistiska världsbild är i desperat behov av förklaringar kring det svåra skuldbegreppet. ”Man är född i en folkträngsel, måste röra sig med de andras rörelser, trampar de närmaste på tårna och knuffar dem i sjön som stå längs stranden, vållar deras död utan man velat. Varje rörelse är farlig för de andra, och likafullt måste man röra sig; jag har ingen skuld, och de ha ingen; vem har då?” Den pessimistiska grundtonen kulminerar mot monologens slut, där de två magiska minuterna i skärgården växlas in till en extremt dålig kurs. Konservatorn sammanfattar sitt liv med de bittra orden: ”Två minuters sällhet för ett liv i helvetet! Två minuter, på verandan, under syrenerna, makan, barnet, fränder och vänner, trogna tjänare, vin, musik, blommor!”

Den frid som sedan lägger sig över berättelsens slut är bara tunn fernissa, och förmår inte skingra konservatorns nerviga oro, som vid det här laget förgiftat läsaren. Bakom sig har konservatorn några ytterst plågsamma dygn, avbrutna av ljusa mellanstunder, då han ordnar affärer och uppger skulder. Han skriker efter hustrun, som inte är närvarande, och de svåra smärtorna kommer periodiskt, ”alldeles som barnsängsvärkar, så att det såg ut som om han höll på att födas någon annanstädes i okänt land, som om själen pumpades över med en damningsmaskin i någon ny kropp, och som om han samtidigt blivit barn igen”. Konservatorn dör, men berättelsens sista mening skorrar av bitter eftersmak. ”Och så låg han där, leende som om han bara såg vackra ting, gröna ängar, barn och blommor, blåa vatten och flaggor i solsken.”

Det framstår som en gåta att ”Taklagsöl” – en av Strindbergs mest sublima texter – för en sådan undanskymd tillvaro i hans verk. Sällan har man funnit anledning att hänvisa till den, och för många Strindbergläsare är den alldeles okänd. Det är en orättvis behandling, ty det rör sig alls inte om någon trött efterklangsbok. Tvärtom, den är mästerlig in i minsta detalj: författaren har full kontroll över sina uttrycksmedel, och vet i varje stund var han befinner sig. Det är en obarmhärtig text, en smärtsam läsning, ett sanningsförsök. Strindberg konfronterar läsaren med livets tragiska dimensioner, omtagningar och minnen, de beska gentagelserna, outhärdligheten i det hela. Allt medan livsrevyn rullas fram och minnets fonograf raspar vidare, suggestivt, som hade den hakat upp sig: Falkensteinmarsch, Nachtigalrekord; Falkensteinmarsch, Nachtigalrekord; Falkensteinmarsch, Nacht…