Är verkligen Strindbergs vansinne hans eget? Kan man, som Gunnar Brandell en gång gjorde, datera hans psykoser till ”juli-augusti 1894, årsskiftet 1894-95, årsskiftet 1895-96, juni-juli 1896 och november 1896”? Tjugo år senare var Brandell själv inte lika säker: ”Man kan kalla dem för psykoser, om man bara har klart för sig att en psykos inte förutsätter sinnessjukdom. Ingenting talar för att Strindberg någonsin var i klinisk mening sinnessjuk.”

Beträffande diagnosen av fenomenet Strindberg glider de psykologiska begreppen kring som hala tvålar. Hur ska man uppfatta hans omskrivna förföljelsemani, hans schizoida läggning, hans psykoser, hans av patologisk sadism drivna självhävdelsebegär, hans prekära oidipala modersbindning och livslånga hat mot allt som luktade Fader och Auktoritet? Kanske bör man betrakta dem som fiktioner. Den tanken är Olof Lagercrantz inne på i sin biografi, där han menar att Strindberg medvetet odlar en galenskap inom litteraturens ramar, som motiv och uppjagad stilsträvan, medan han privat hela tiden är så förståndig man kan begära.

Bland det intressantaste i Lagercrantz redovisning är att Strindberg på en och samma eftermiddag kan skriva ett väl kalkylerat affärsbrev till sin förläggare och ett gulligt brev till något av sina barn, samtidigt som han i nästa stund skriver ett spritt språngande ”galet” brev till någon av sina konstnärsvänner, till Edvard Munch eller Carl Larsson, som kan förväntas bli imponerade eller förskräckta, gärna bådadera, av Strindbergs demoni och vid krogborden lockade att sprida lämpligt skvaller om den. Det är bilden av den förslagne Strindberg, av en illistig man som visste att manipulera sin mindre skarpsinniga omgivning och förstod att ryktets kvarnvingar börjar röra sig först om man själv blåser ordentligt på dem och ger dem lite spektakulärt skvaller att mala.

I sin nyutkomna bok Jag blir galen. Strindberg, vansinnet och vetenskapen (Sympsion, 323 s) åstadkommer Ulf Olsson en sorts genomvädring av hela diskussionen om Strindbergs vansinne. Han inriktar sig inte i första hand på att kommentera Strindbergs person. Även verken berör han knapphändigt. Dock citerar han påpassligt ur dem för att belysa hur Strindberg själv förhåller sig till galenskapen som tankefigur och möjlighet.

Vad Ulf Olsson inledningsvis dokumenterar, mig veterligt mer utförligt än någon föregångare, är att det var samtidens kritiker som, för att distansera sig från hans verk, började med att kalla honom psykiskt sjuk. Denna uppfattning etablerades tidigt, egendomligt nog redan i mottagandet av ”Röda rummet” 1879, alltså långt före infernokrisens och de blå böckernas Strindberg, till och med före ”Giftas”-novellerna och ”En dåres försvarstal”. Sjukdomsdiagnosen, mer eller mindre uppfinningsrikt varierad genom åren, blev en etablerad ”sanning” som varje kritiker var tvungen att förhålla sig till. Den som ville försvara Strindberg måste lägga manken till för att friskförklara honom, men själva utgångspunkten var given: på ett eller annat sätt måste varje kommentator förhålla sig till August Strindbergs psyke.

Till en början verkar Strindberg själv inte ha brytt sig särskilt mycket om att han av en del kritiker beskrevs som tokig, men parallellt med att hans egna privata kriser blåste upp, främst inom äktenskapet med Siri von Essen, och med att en ny vetenskap - psykologin - började etableras på kontinenten, tog Strindberg själv till sig sjukskrivningen och lyckades, åtminstone i ett större perspektiv, vända den till en förtjänst.

Vid närmare eftertanke visade det sig helt enkelt vara strategiskt riktigt att gå med på att vara ganska galen. Hamlet säger att han är galen bara i ”nordnordväst”, det vill säga i Danmark, att sjukdomen inte är hans utan det ruttna danska kungarikets. På samma sätt förlägger Strindberg en stor del av sin galenskap till nordnordöst, alltså till Sverige. I skydd av sin förmodade otillräknelighet kan han hämningslöst agera sedekritiker och göra upp med ”humbugsamhället”. Det är den ena vinsten. Den andra ligger i att han genom sina infernofantasterier och blå dunster kvalificerar sig för att spela en hjälteroll som ett av vansinne anfäktat geni. Liksom kosmetiska muskler nuförtiden hör till de eleganta herrmodena, hade galenskapen högsäsong för drygt hundra år sedan och framstod, så formulerar Ulf Olsson saken, som ”ett mode på andens varumarknad”.

Ulf Olsson lägger stor energi på att teckna ett idéhistoriskt mönster, som visar att den framväxande psykiatrin och litteraturen kastar sig i varandras armar. Hans framställning är mycket fascinerande, men stundtals aningen ytlig, vilket inte förvånar med tanke på att det är ett gigantiskt idékomplex han ger sig i kast med. Förtjänstfullt är att han inte bara dröjer vid de internationella strömningarna utan även gör flitiga nedslag i den svenska psykiatrins historia. Någon gång kan hans upplysningar te sig vilseledande, till exempel när han nämner att Bror Gadelius, den kände psykiatriprofessorn, var den förste i Sverige att ”något introducera Freud”, detta i sin doktorsavhandling 1896. ”Något introducera Freud”? Visst, det är säkert sant, men likväl en aning vilseledande, eftersom den då ännu renlärigt positivistiske hysteriforskaren Sigmund Freud 1896 faktiskt inte var vad vi nuförtiden menar med ”Freud”, det vill säga psykoanalytikern med sin drömtydning och sin sexualteori. ”Drömtydning” publicerades först år 1900. Först därefter kan man tala om psykoanalysen som teori. I Sverige presenterades psykoanalysen för första gången av Harald Fröderström 1910 i en uppsats i Allmänna svenska läkartidningen, och vid det laget var Freud vad vi numera menar med ”Freud”.

Sådana anmärkningar, liksom att man kan förvåna sig över att Ulf Olsson lägger energi på att presentera en del psykologihistoriskt stoff av i sammanhanget ganska ovidkommande slag, får dock inte skymma att han utan tvivel har rätt i ett större perspektiv. Under de sista två decennierna av 1800-talet hävdas, mer energiskt än någonsin vare sig förr eller senare, föreställningen att geni och vansinne ligger nära varandra, på så sätt att den extremt utvecklade intellektuella begåvningen helt enkelt förutsätter något slags psykisk abnormitet.

Det är romantikens genikult och dyrkan av undantagsmänniskan som, dramatiskt omvandlad, trots allt överlever inom positivismens uppgörelse med romantikens idealism och naturmystiska spekulation. Att Strindberg tidigt tog intryck av den nya, positivistiskt hårdkokta psykologin har Hans Lindström redan föredömligt utrett i sin avhandling ”Hjärnornas kamp. Psykologiska idéer och motiv i Strindbergs åttiotalsdiktning” (1952). Lindström fäster störst tonvikt vid Max Nordaus inflytande, men Nordau var huvudsakligen en popularisator av den på kontinenten oerhört inflytelserike italienaren Cesare Lombroso, omnämnd av Lindström, nu även av Ulf Olsson, som påpekar att Strindberg hade läst Lombroso.

Ja, säkert hade Strindberg inte bara läst Max Nordau utan även Cesare Lombroso, kanske inte under 80-talet, det som Hans Lindström skriver om, men väl under 90-talet, då Lombrosos ”Genio e follia” (1864) publicerades i tysk översättning och blev något av en kultbok bland intellektuella bohemer, inte minst i det Berlin där Strindberg höll till en tid. I slutet av 1800-talet, före Freud och psykoanlysen, fanns det en stor beredskap för Lombrosos teorier. Dels hade den gamla platonska synen på diktaren som besatt förstärkts under romantiken, dels hade det uppkommit en bohemkultur som energiskt markerade sitt avstånd till borgerligheten och normaliteten. I detta sammanhang kom Lombroso in och lyckades bekräfta borgarens misstänksamhet mot diktaren, samtidigt som han smickrade diktaren för dennes avvikelser från det sunda förnuftet.

När man läser Cesare Lombroso, något som jag själv roade mig med för ett kvartssekel sedan, är det lätt att fascineras av hans stilistiska spänst och ohämmade uppfinningsrikedom i jakten på ”genialitetsneuroser” och ”genialitetspsykoser”. Ofta gör hans framställning intryck av att vara en parodi på vetenskaplighet, och det är svårt för läsare i vår tid att begripa att hans verk kunde tas på så stort allvar. I vår tids ögon framstår italienaren närmast som en osannolik representant för det släkte som förr kallades ”de galne lärde”.

Man anar att även vetenskapen om relationen mellan geni och vansinne ville framstå som genial och därför villigt betalade priset genom att själv bli galen.

Lombroso analyserar geniala människors ansiktsform, deras handstil, röst, sexuella perversioner och känslighet för ljusretningar. Han är fullkomligt besatt av att mäta allting och att på grundval av dessa mätresultat dra vittgående slutsatser. Kvinnliga genier, konstaterar han, har alltid maskulina drag, som den lesbiska Sapfo och George Sand med sin antydan till mustasch. Manliga genier utmärks tvärtom ofta av sin brist på skäggväxt. I en sammanfattande uppräkning av symtom på genialitet återfinns - för att nämna några exempel - för tidig sexuell mognad, karaktärslöshet som leder till inkonsekvent tänkesätt, högmod som leder till emotionell instabilitet, rastlöshet som antingen dämpas av alkoholism eller levs ut i iver att resa eller i ett ständigt byte av arbetsinriktning. En genial diktare kan kännas igen på stilen, som gör ett oroligt intryck och uppvisar en instinktiv böjelse att invecklas i kontraster och plötsliga stämningsbrott.

Liksom pärlan bildas genom en sjukdom hos musslan då den försöker skydda sig mot ett skavande sandkorn, så är det fullödiga diktverket en produkt av en sjuk själ. Den liknelsen är inte Lombrosos utan Wilhelm Stekels, den av Freuds lärjungar som i extrem grad höll fast vid Lombrosos tanke att det bara är den medelmåttiga konstnären som inte är fullfjädrad neurotiker eller renodlad galning. Som bekant gick Freud själv och de flesta av hans efterföljare försiktigare fram och såg författarens kreativa drift som en blandning av sublimering och kompensation. Först med Freud och det tidiga 1900-talet förlorade den geniale diktaren sin demoni och blev i stället en fegis som vänder sig bort från verkligheten och genom sina verk försöker kompensera de nederlag han har erfarit eller bara fruktat att erfara i det verkliga livet. Han skapar en fantasivärld som liknar verkligheten, men som inte är lika hotfull som den. I denna fiktionsvärld kan han ge utlopp för sina erotiska och äregiriga önskningar. Vad som sedan skiljer honom från den ordinäre dagdrömmaren eller den misslyckade mytomanen är hans inriktning på en publik, som ska erkänna hans fantasivärld och i denna se en värdefull avspegling av det verkliga livet. Det publika bifallet stärker diktaren och ger en illusion av verklighetskontakt. Om han lyckas och blir beundrad har han uppnått sitt kompensatoriska mål, och behöver inte riskera några nederlag i krävande försök att skapa verkliga förändringar i yttervärlden eller i sitt eget inre.

Nästa stora kapitel i den kuriösa genialitetspsykologin skrivs av C G Jung, som helt enkelt vänder på steken och i den framstående konstnären, i första hand diktaren, ser den friskaste av oss alla. Det är de begåvade diktarna som vårdar arketyperna och för dem vidare till nya generationer. De har kontakt med det kollektiva omedvetna, med urbilderna, och talar därför ”med tusen stämmor”. De utgör ett slags gudabenådade budbärare. Jungs heroisering av diktaren, i själva verket en återgång till den tyska romantikens föreställningar sådana de formulerats av bland andra Schiller och bröderna Schlegel, föll särskilt efter andra världskriget i god jord hos både författare och litteraturvetare.

Det är märkligt att se hur litteraturen och psykologin liksom dansar med varandra under under de senaste 200 åren. Ibland är det litteraturen som för, ibland är det psykologin. I Ulf Olssons bok, som föranleder denna ganska självsvåldiga generalisering, blir det aldrig riktigt klart huruvida Strindberg någonsin var en smula galen eller om han helt enkelt medvetet kalkylerande odlade sin så flitigt omskrivna galenskap som ett slags skydd eller som ett självhävdande tecken på sin genialitet. Samtidens psykiatriska auktoriteter krävde abnormitet av den som skulle hävda sig över den normalbegåvade medelmåttan. Strindberg såg till att de fick vad de ville ha. Eller?

Ulf Olsson blir aldrig så kategorisk. Han ställer fler frågor än han ger svar. Ibland blir man otålig av att han inte är mer offensiv, att han inte ger mer definitiva besked. Att han avstår från sådant är på längre sikt förmodligen en dygd. Hans skeptiska hållning har gjort det möjligt att ifrågasätta det mesta i den biografiska Strindbergsforskning som hittills har gjorts. Det är en bok som väsentligt vidgar perspektivet på fenomenet Strindberg.