En av den belgiske konstnären James Ensors mest kända målningar är ”La Mangeuse d’huîtres” från 1882, föreställande en kvinna som med vällust attackerar ett fat fyllt med ostron och som dessutom sköljer ner dem med vin ur gnistrande glas. Målningen väckte förargelse av flera skäl: Var det verkligen passande att avbilda en kvinna, som i ensamt majestät så ohämmat ägnade sig åt bordets njutningar? Även den ljusa färgsättningen, som nästan bländade betraktaren och framhävde vällusten i seansen, avvek både från konstnärens tidigare och periodens övriga måleri och uppfattades som väl djärv av många kritiker.

I en retrospektiv utställning, som i höstas öppnades på Musée d’Orsay i Paris, och som bygger på ett samarbete mellan Laurence Madeline och Anna Swinbourne vid Museum of Modern Art i New York, där den redan visats, får man fram till den 4 februari möjlighet att följa denne ofta ganska förbryllande konstnärs utveckling. Utställningen finns dokumenterad i en katalog med arrangörerna som redaktörer (Réunion des Musées nationaux, 255 s).

Ensor föddes 1860 i staden Ostende och förblev där hela sitt liv. Kustlandskapet har präglat honom som konstnär, men det är inte havets lugna andhämtning eller dess upprördhet som mest fångat honom, utan de väldiga, lysande molnformationer som täcker himlen över det antydda havet. Sin uppväxtmiljö, som han aldrig lyckades frigöra sig ifrån, har han återskapat i målningar som andas en akvarieliknande instängdhet–få ljusstrålar tränger in genom de tunga draperier som skiljer de avporträtterade tystlåtna kvinnorna från verkligheten utanför. I den oroande målningen ”La dame en détresse” från 1882 gestaltar han i bilden av en helt apatisk kvinna ett själstillstånd på det för symbolistiska målare karakteristiska sättet. Den skulle kunna ses som en pendang till hans landsman Fernand Khnopffs målning ”Une crise” från 1881.

Hans engelskfödde far förefaller ha spelat en ganska utslätad roll i familjelivet, men det var trots allt han som såg till att sonen fick skaffa sig utbildning på Konstakademin i Bryssel. James Ensor var tidigt utrustad med en stark tilltro till den egna förmågan och efter avslutad utbildning såg han sig själv som den ende tänkbare ledaren för den nydanande konst med nationella förtecken som man ville skapa i 1880-talets Belgien. Ambitionen att skapa en litteratur som uttryckte en nationell identitet var samtidigt märkbar även bland belgiska författare.

Starka spänningar dominerade under denna period kulturlivet, där traditionella kritiker ville värna om den respektabla konsten, och unga författare och konstnärer ville förnya konst och litteratur genom att öppna dörrarna för intryck utifrån, samtidigt som man värnade om den belgiska kulturens särart. Hetsiga diskussioner fördes i en rad tidskrifter, exempelvis i ”L’Art moderne” med socialisten Edmond Picard och konstkritikern, musikern och juristen Octave Maus som redaktörer. Gruppen LesXX grundades 1884, sedan en ung konstnärs måleri med illa dolt förakt avvisats av en etablerad medlem i den officiella konstjuryn med motiveringen: ”De där kan ställa ut för sig själva!” Konstnärerna fann idén lysande, Maus blev deras språkrör och organisatör, och sedan en av salarna i Musée de Peinture i Bryssel ställts till deras förfogande gav de i årliga utställningar prov på en kreativitet, som gör de 30 år som sammanslutningen existerade – från 1894 under beteckningen La Libre esthétique – till en mycket fruktbar period inom europeiskt konstliv.

Vad man speciellt värnade om var en total konstnärlig frihet. En rad europeiska konstnärer och vänsterintellektuella deltog i eller besökte kring sekelskiftet Les XX:s utställningar i Bryssel. När La Libre Esthétiques första utställning öppnades, fastslog den franske konstkritikern Gustave Geffroy: ”Det är inte belgisk konst det handlar om, utan om början till en europeisk konst i Belgien; om ett möte i en storstad mellan de olika tankeriktningar som löper genom den civiliserade världen och vars lopp man kan följa och spåra, som om det vore fråga om floder, bäckar eller åar, som rinner samman och flyter ut i havet.” Vid utställningarna framfördes också nykomponerad musik, exempelvis av Maurice Ravel, Claude Debussy och César Franck, men även av Alexander Borodin och Nikolaj Rimskij-Korsakov.

Sammanslutningen var tänkt att utgöras av 20 konstnärer som var nydanare inom sina områden. Även konstnärer av icke-belgiskt ursprung erbjöds att bli medlemmar. James McNeil Whistlers djärva experimenterande med att fånga ljusets nyanser, Auguste Rodins allt större frigörelse från det traditionella skulpterandet och Richard Berghs symbolistinspirerade stämningslandskap gjorde dem redan vid grundandet till självskrivna medlemmar i konstnärsföreningen vid sidan av storheter som Edouard Manet. Utöver de fasta medlemmarna inbjöds även andra konstnärer, som den i Europa alltmer uppmärksammade belgiske skulptören Constantin Meunier, men även konstnärer från Frankrike, exempelvis Camille Claudel, Berthe Morisot, Paul Signac och Georges Seurat, den senare utbuad i Paris för sin pointillistiska ”Un dimanche à La Grande Jatte”, men i Bryssel lovordad av författaren och konstkritikern Emile Verhaeren för samma målning.

Även det nordiska måleriet väckte intresse och representerades utöver den i Paris erkände norske konstnären Fritz Thaulow även med ett par målningar av hans maka. Carl Larssons akvareller uppmärksammades, liksom Nils Kreugers, Christian Kroghs, Edvard Munchs, Peder Severin Krøyers och JF Willumsens måleri. En kritiker beklagade att man inte vid fler utställningar än en fått ta del av Anna Bobergs isiga, finstämda och gåtfulla landskap från Lofoten. Även nordisk design väckte intresse, i synnerhet föremål från Bing och Gröndahl och Rörstrand. En rik källa till kunskap om konstnärssammanslutningen är Madeleine Octave Maus tegelsten ”Trente ans de lutte pour l’art. Les XX. La Libre Esthétique (1884–1914)” från 1980. En introduktion till Ensors konstnärskap är den katalog som sammanställdes av Patrik Reuterswärd i samband med den retrospektiva utställningen vid Stockholms Nationalmuseum 1970. Ett praktverk om konstnären har nyligen publicerats av Xavier Tricot: ”James Ensor, sa vie son œuvre”(Fonds Meracator, 480 s).

Samarbetet mellan Ensor och LesXX var inte helt friktionsfritt. Ensor uppskattade inte odelat att utländska konstnärer bereddes stort utrymme, både som ständiga medlemmar och som inviterade till utställningar. I hans ögon klarade de belgiska konstnärerna väl av att stå på egna ben, och att han uppfattade sig själv som den förste konstnär som inlett experiment med ljuset väckte en viss irritation med tanke på både Turners och Whistlers måleri. I en serie skapelser med bibliska motiv, ”L’Auréole du Christ”, från 1880-talets mitt, experimenterar han med ljus och färg på ett sätt som leder tanken till just Turner. I målningar som präglas av mystik anas en gestalt i ett fjärran töcken, där ljuset och kraften är identiskt med Kristus själv.

Det är också under denna period som han introducerar element i sitt måleri som för många framstår som skrämmande eller groteska. Som en ständig påminnelse om döden gestaltas både i hans teckningar och i hans målningar skelett som ofta cirkulerar i en stor folkmassa.

Möjligen kan Ensors påtagliga upptagenhet av döden ha utlösts av faderns död, men att folkmassan kom att spela en alltmer framträdande roll i hans skapande under 1880-talet kan ha en mycket jordnära förklaring, direkt relaterad till den ekonomiska kris som landet befann sig i och som utlöste stora massdemonstrationer: Belgien stod 1886 på randen till inbördeskrig. Tongivande belgiska socialister som Vandervelde och Picard vädjade till författare och konstnärer att engagera sig politiskt, samtidigt som de betonade den konstnärliga friheten. Många konstnärer hörsammade politikernas vädjan: Meunier med sina målningar från gruvor och sina skulpturer av den kraftfulle arbetaren, Eugène Laermans som i gigantiska målningar gestaltat flykten från landsbygden och Maximilien Luce som återgivit stålverkens flammande inferno är några exempel. Ensors teckning från 1885 som bär titeln ”Kristi intåg i Jerusalem” har en tydlig förankring också i Belgien i den knappt tydbara devisen ”Vive la sociale!”. Anspelningar på det politiska läget återkommer 1888 i en monumentalmålning, förmodligen den mest kända av Ensor, (som dock inte visas i utställningen) med titeln ”Kristi intåg i Bryssel”. Banderollen ”Vive la sociale! återkommer även här, och kompletteras med ”Vive Anseele et Jésus!”. Folkmassans inneboende kraft framhävs i målningen där en Kristusgestalt, ridande på en åsna, bär drag av Ensor själv.

Ideologiskt var Ensor anarkist som så många andra konstnärer och författare i Europa under denna period. Det var i de flesta fall fråga om en stillsam form av anarkism som framför allt ville värna om individens frihet i ett förtryckande samhälle, ofta, som i Ensors skapande, förknippat med Kristusgestalten. Anseele var kollektivet Vooruits grundare i Gent, ett kollektiv som genom sin pragmatism och sina kulturella aktiviteter bland arbetare fick stå modell för den framväxande kollektivistiska rörelsen i Europa kring sekelskiftet 1900. Att målningen hade stor betydelse för Ensor framgår bland annat av att han i ett självporträtt från 1933, ”Ensor à l’harmonium”, lät den dominera hela porträttet. Däremot är de öppet politiska allusionerna utraderade. Den devis som återstår är ”Vive Jésus!”, vilket också är karakteristiskt för anhängare av anarkismen bland konstnärerna. De flesta övergav efter sekelskiftet sin anarkistiska hållning.

Ensors gestaltning av Kristusgestalten har tilldragit sig många konstkritikers intresse, som förknippat den med att konstnären ansåg sig vara misskänd av sin omgivning och liksom Jesus trakasserad av en primitiv mobb. I sin initierade analys av Ensors skapande, som förebådar expressionismen, har Verhaeren lyft fram sambandet mellan känslan av utanförskap och skapandet av de groteska masker som man ofta förknippar med målaren. Verhaerens ”James Ensor” med första utgåva 1908 har publicerats i en rad nyutgåvor, nu senast på förlaget Editions du Sandre. För Ensor förefaller livet ha framstått som en enda ond och skrämmande karneval, där falska och försåtliga individer i skydd av sina masker i sin destruktivitet hindrade honom i hans skapande. I målningen ”Ensor aux masques” från 1899, gestaltar han en ensam och bräcklig konstnär, omgiven av grinande skelett och maskförsedda individer, som tränger honom från alla håll. I sitt arbete berör Verhaeren även hur Hieronymus Bosch och Brueghels bilduniversum berikat Ensors, exempelvis i målningen ”Les terribles Tribulations de Saint Antoine” från 1887. Det bejakande av sensualismen, som ”La mangeuse d’huîtres” på ett så övertygande sätt ger uttryck åt, ersätts i Ensors skapande av skrämmande visioner av människan som dödsbringande monster.