Skarorna med sjuka och handikappade utanför logedörren under turnéerna som hoppades på handpåläggning och mirakel. De skrikande publikhaven. Den världsberömda Harvardpsykologen som talade om avatarer utsända av Gud och profeter för en ny tidsålder. Kanske var det sådana saker som låg bakom John Lennons starka övertygelse den där omtalade dagen i maj 1968 när han kallade till ledningsmöte i Beatles huvudkontor i Applehuset på Baker Street. Inför perplexa kollegor informerade han högtidligt om att han faktiskt var Jesus Kristus i egen hög person som hade återvänt till jorden. Ingen ironi skymtade bakom de runda glasögonen. Presschefen Derek Taylor ­beordrades till och med att förebreda ett pressutskick om nyheten.

Förmodligen var det bara haschpipan som talade. Och den profetiska förmågan brast. Om Lennon över huvud taget hade fått någon uppenbarelse att tala om borde det istället ha varit att det tvärtom var just nu – mitt under hoppets, revolutionens och möjligheternas vår – som vändpunkten i Beatles karriär skulle inträffa.

Att de fyra beatlarna använde droger är ett välkänt faktum, och John Lennons konsumtion nådde vid denna period tidigare oöverträffade höjder. Nyligen hemkomna från den mytomspunna meditationsresan till Rishikesh i Indien i början av året, utsvultna på civiliserat liv och desillusionerade efter påståendena om gurun Maharishi Mahesh Yogis glupande sexuella aptit på de kvinnliga adepterna, kastade man sig ut i ett hektiskt och ibland destruktivt nö­jesliv i ett vid perioden kokande London. Människor i deras omedelbara närhet – bland annat Johns första fru Cynthia Lennon i ”Minnen av John Lennon” (recenserad i SvD 7/12 2006) och ljudteknikern Geoff Emerick i ”Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of the Beatles” (2006) har gett oss nya pussel­bitar – vittnar om den märkbara förändringen: fyra ”kamratliga, spirituella och sorglösa modelejon” på karriärens topp som under våren 1968 plötsligt förvandlas till ”nyckfulla, dystra och lättretliga slashasar”.

Bandmedlemmarnas olika individuella projekt vittnar också om rastlösheten och frustrationen inför deras tilldelade roller. Den ständige bakgrundsfiguren George Harrison övade på sin sitar och kom­ponerade nu indiskinspirerad filmmusik, outsidern Ringo Starr fördrev tiden med familjen och sin hemmabyggda pub (och skulle snart höras trumma på andra gruppers skivor), John Lennon dränkte sina neuroser i hasch och LSD och ägnade alltmer tid åt avantgardistisk konst och att hata Beatles. Även Paul McCartney hade sina egna projekt, speciellt som producent och låtskrivare för andra artister, men var dessutom också gruppens sammanhållande kraft. Sedan managern Brian Epsteins tragiska död i en överdos sömnpiller sommaren 1967 var det McCartney – klassens ordningsman och en affärsman i vardande – som såg till att kontrakten förhandlades, studiorna bokades och skivorna kom ut. Gruppens nybildade produktions- och investeringsbolag Apple Corps var till stora delar hans skötebarn.

Det är också därför symptomatiskt att det var McCartney, om berättelsen är ­riktig, som med sin diplomatiska talang medelst förhalning räddade situationen dagen då en påtänd Lennon kom ut som ­Jesus; ett så viktigt tillkännagivande skulle naturligtvis smältas och analyseras ordentligt innan man kunde utarbeta en adekvat åtgärdsplan. Lennon accepterade och levde vidare i sin förvissning, hela dagen. (Det var för övrigt senare denna kväll som han, i samma högkyrkliga rus, bjöd hem sin japansk-amerikanska konstnärsväninna Yoko Ono, gift som han var, varpå de knarkade ännu mer och spelade in experimentella ljudcollage i hemmastudion natten lång.)

Ett par dagar därpå, och möjligen som en adekvat åtgärdsplan i reaktion mot ­föregående månaders utsvävningar och begynnande splittring, återsamlades gruppen på Harrisons egendom Kinfaun och påbörjade det mödosamma arbetet med det som skulle bli dubbelalbumet ”The Beatles”, på grund av sitt uppseendeväckande helvita omslag (signerat popkonstnären Richard Hamilton) mer känt som ”The White Album”. Igår, den 22 november, var det exakt 40 år sedan albumet släpptes.

Förväntningarna var högt ställda på popkungarna som inte hade producerat något regelrätt album på ett och ett halvt år, pe­riodvis dragit sig undan offentligheten och dessutom åkt på ett första konstnärligt bakslag (filmen ”Magical Mystery Tour” julen 1967). Tonläget i pressen under hösten var inte heller vad de var vana vid. Braskande rubriker ledsagade gruppen som man inte längre okritiskt kunde hylla. Och det var oftast Lennon som stod i blickfånget: den uppblossande debatten kring den revolutionskritiska ”Revolution” (”Hey Jude”-singelns B-sida som visade att Beatles inte längre var i synk med den radikala ungdoms­rörelsen), skilsmässoförhandlingarna med Cynthia, tumultet kring arresteringen för droginnehav och efterföljande rättegång (som visade att en beatle inte längre var medialt eller juridiskt oantastlig), Yoko Onos missfall i samma veva, nakenchocken med det nya skandalparet poserande inför hela världen utan skymten av ett ­fikonlöv (omslaget till deras skiva ”Two Virgins: Unfinished Music No. 1”). Allt detta bidrog till att öka nyfikenheten på gruppen och när ”Det vita albumet” väl kom ut slets det ivrigt från skivdiskarna. I Sverige var suget så stort att insmugglade partier såldes av hugade plattlangare före det officiella releasedatumet. Skivan hamnade snabbt på topplistorna, med åtta respektive nio veckor på förstaplatserna i England och USA.

Det var dock inte i nivå med tidigare års listframgångar, och kritiken var blandad på ett sätt som förut inte varit fallet. Inga storvulna hyllningar av typen The Times berömda ”ett avgörande ögonblick i den västliga civilisationens historia” som vid utgivningen av ”Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” året innan – förstås idel lovord, men nu parade med omdömen som ”medioker”, ”tråkig” och till och med ”pretentiös”. Ärevördiga New Musical Express ansåg att standarden på låtarna var högst varierande, vilket smidigt sammanfattades i rubriken: ”The brilliant, the bad, and the ugly”.

Nej, snarare än ett omedelbart och självklart landmärke har ”Det vita albumet” med åren istället smugit sig bakvägen in i det allmänna kulturella medvetandet. Kanske beror det på skivans, och dess kringhistorias, tacksamma inneboende symboliska kvaliteter.

I senare tiders populärmusiklitteratur betraktas ”Det vita albumet” ofta som en brytpunkt i bandets utveckling, på mer än ett sätt. Musikaliskt sett markerade den ett fjärmande från de föregående årens erövrade estetiska och studiotekniska landvinningar som hade kulminerat i ”Sgt. Pepper” med dess på alla plan psykedeliska framtoning. Inflytelsemässigt markerade skivan också en gräns. Tiden då popmusiken – ja, stora delar av populärkulturen – slaviskt följde gruppens minsta huvudskakning var nu definitivt förbi. Andra trender gjorde sig gällande; 1968 var året då popmusiken fick ett nytt självmed­vetande och det musikaliska landskapet plötsligt fick en avsevärt större stilistisk bredd (bland annat formmässiga experiment, öppning mot andra genrer och återblickar till den klassiska 50-talsrocken). Till sist, för Beatles som grupp det viktigaste trendbrottet: det rent karriärmässiga. ”Det vita albumet” brukar helt enkelt ses som början till slutet. De uppslitande konflikterna medlemmarna emellan tog sin början just under arbetet med skivan och skulle slutligen resultera i den kaos­artade upplösningen två år senare.

Den spända atmosfären satte sin prägel på hela den konst­närliga processen. De tidigare målmedvetna arbetsmetoderna, som att noggrant lyssna igenom och analysera såväl de egna närmast föregående produktionerna som konkurrenternas, ersattes av en mer introspektiv attityd. Och inte nog med att Lennon och McCart­ney allt oftare hade börjat komponera var för sig (i stället för som i början av karriären i tätt samarbete), de befann sig dessutom allt oftare i olika studior under inspelningarna och fungerade i praktiken som bandade ackompanjatörer till varand­ras soloprestationer. Förutom McCartneys allt vanligare översittarattityd och Lennons accelererande drogmissbruk – nu var heroin med i bilden – var en av de största konfliktorsakerna Yoko Onos ständiga och, av alla utom Lennon, ovälkomna närvaro i studion. (Ett år senare skulle hon flytta in sin berömda säng i studion.) Stämningen upplevdes till och med så pressande att många i produktionsteamet i olika omgångar lämnade arbetet. Ringo Starr, George Harrison och producenten George Martin kom tillbaka efter ett par veckor, men ljudteknikern Geoff Emerick lämnade inspelningen för gott.

Resultatet blev faktiskt, helt oavsiktligt, att ”Det vita albumet” kan tjäna som en spegel för vad som hände i den omgivande populärkulturen vid den här perioden. Framför allt har skivans anmärknings­värda variation i stilar och tonlägen sin ­uppenbara parallell i popmusikens allmänna stildiversifiering. Den klassiska rocken hörs i låtar som ”Back In The USSR” och ”Birthday”, jamaicanskt skabeat i ”Ob-La-Di, Ob-La-Da”, music hall-tongångar i ”Honey Pie” och ”Martha My Dear”. Influenser från samtida brittiska musikfenomen märks tydligt, inte minst den uppblossande brittiska bluesboomen och det vid denna tid allt vanligare extremråa elgitarrsoundet, som i ”Yer Blues” och ”Helter Skelter”. Akustiska gitarr­ballader, som ”Blackbird” och ”Mother Nature’s Son”, var resultatet av det flitiga komponerandet under de primitiva förhållandena hos gurun i Indien. Till och med avantgardeutflykter i Karlheinz Stockhausens och John Cages anda hörs i ljudcollaget ”Revolution 9” – med benäget bistånd från Yoko Ono. Denna låt och systerlåten ”Revolution 1” (en variant av singelver­sionen), inspelade medan gatstenen yrde i Paris, speglar förstås också det alltmer politiserade samhällsklimatet.

Hur ”Det vita albumet” kan betraktas som ett slags tidsdokument även i betydligt vidare mening än det pophistoriska visar den amerikanska författaren Joan Didion med sin självbiografiska essä från 1979, betitlad just ”The White Album” (utgiven på svenska först i våras, i antologin ”Att lära sig själv leva”). Varken skivan eller Beatles nämns ens vid namn mer än i titeln, men de genom åren avlagrade associationerna kring dem används för att ­beskriva tidsandan i hennes hemstat Kalifornien i slutet av 1960-talet.

Utöver skildringen av stämningarna i en historie- och berättelselös kultur, fragmentiserad och renons på moraliska riktmärken, tar Didion särskilt fasta på ett i raden av periodens uppmärksammade våldsdåd, de så kallade Tate/La Bianca-morden, där ju huvudaktören, den karismatiske psykopaten Charles Manson, tubbade sina sektmedlemmar att begå en serie bestialiska mord på slumpvisa offer (bland dem Roman Polanskis gravida hustru Sharon Tate), ackompanjerade av uppmaningar med religiösa och dunkelt rasteoretiska undertoner han tyckte sig höra i låtarna på just ”Det vita albumet”. En omständighet som fick stor uppmärksamhet när historien rullades upp i rätten, och sedan dess gett i synnerhet ”Helter Skelter” efterhängsna associationer; det var just denna låt som tjänade som Mansons huvudinspiration och vars titelord skrevs i offrens blod på väggarna på mordplatsen.

Inte precis någon värdig uppföljning på hoppets, revolutionens och möjligheternas vår. Men kanske en betecknande bild av en paradoxal och, enligt Didion, paranoid tid – ett resultat av historielösheten, fragmentiseringen och det totala förkastandet av traditionella värderingar. En tom vit yta som, på gott och ont, skrek efter nya idéer, nya slagord och nya berättelser. Och, på gott och ont, efter nya profeter.