Det kan inte ha undgått särskilt många oförblindade samhällsmedborgare att smurferna är till­baka. Du ser dem på busshållplatserna, i livsme­dels­butikerna, på bensinmackarna, de ligger inplastade i hamburgerrestaurangens flottiga pappkartonger. Den storskaliga merkantiliseringen kretsar kring en film i 3D men det krävs ingen djupare marknadsanalys för att inse att förhållandet i själva verket är det omvända, att filmen tjänar som annonstavla för de smurfiga konsumtionsartiklarna.

Filmen är ett skämt, i mångt och mycket en blåkopia på ”Alvin och gänget”, i vilken lustiga ekorrar inledningsvis försvårar tillvaron för en storstadsman som kämpar med karriären men i slutändan förlöser honom. Därtill utgör den ytterligare ett nedslående exempel på den inom filmbranschen utbredda villfarelsen att en barnfilm måste vara barnslig för att tillfredsställa sin målgrupp: smurferna färdas genom ett virvelhål och hamnar på Manhattan där de spelar spratt och stämmer upp i smurfigt bräkande sång, förföljda av Gargamel vars katt Azrael har försetts med en datoranimerad mun så att han kan göra skojiga kattgrimaser. Det spekulativa äventyret är en grov skymf mot smurfernas särpräglade och europeiskt raffinerade ätt. Inte så smurfigt, konstaterade den här tidningens filmrecensent Jeanette Gentele, och det är egentligen allt som behöver sägas.

Symtomatiskt nog är filmen betitlad ”Smurfarna”, en pluralform (vulgärt klingande i öronen på den som växt upp med seriealbumen från 70-talet) som signa­lerar att vi har att göra med en menlös smurfgeneration, korrumperad av marknaden. Vivisektionen uppenbarar att smurfarna består av homogen Schleich-plast, medan smurferna, de ursprungliga gynnarna, har ett blodsystem flödande av belgisk tusch. I Förenta staterna är ­serie­albumen okända: där härstammar plast­figurerna från den tecknade tv-serie som framställdes i industriell anda av animationsstudion Hanna-Barbera under 80-talet.

Smurfernas far, belgaren Pierre Culliford, med signaturen Peyo, var mycket ­tidigt ute med att merkantilisera sina skapelser, och det är hos den framgångsrika leksaksförsäljningen (långt över 300 miljoner plastsmurfer har sålts) man får söka orsaken bakom smurfernas omåttliga ­popularitet, som nu, när 70-talisterna är småbarnsföräldrar, har förädlats till en lukrativ nostalgi.

Ursprungligen var smurferna bifigurer. De dök upp 1958 i ett avsnitt av ”Johan och Pellevin” i Le Journal de Spirou, ett magasin som sedan 30-talet ges ut av det belgiska serieförlaget Dupuis, och som i stimulerande konkurrens med Tintin låg bakom den belgiska seriekonstens guldålder som sträckte sig från andra världskrigets slut till början av 60-talet.

Den mest tongivande av Spirou-tidningens tecknare var Joseph Gillain med ­artistnamnet Jijé. Han knöt ett stort antal framstående tecknare till sin studio, där­ibland Peyo, och utvecklade en stil som fått namnet Marcinelle-skolan (staden Marcinelle i södra Belgien är Dupuis hemvist). Den har åtskilligt gemensamt med Hergés inflytelserika klara linjenstil, som eftersträvar lättfattlighet och minimerar skuggor och saknar skrafferingar, men den utmärker sig genom en accentuerad rörlighet, böjliga figurer och plastisk mimik, fler fartstreck och exklamationer, och mer dynamiska bildkompositioner. Större näsor kan man kanske också ­tillägga. Den överdimensionerade näsan som korresponderar med de överdimensionerade öronen är något av Peyos signum, och han torde vara den av Marcinelle-skolans tecknare som bäst lyckades med att förena stringensen i det belgiska teckningssättet med influenserna från Disneys animerade filmer, som i hög grad har präglat bilden av hur en seriefigur ska se ut.

Peyo fick rådet att göra en så kallad spinoff-serie och succén lät inte vänta på sig. Schtroumpf, ett nonsensord som sägs ha ploppat upp i tecknarens huvud när han bad en vän skicka honom ett saltkar men inte kom ihåg vad det hette, översattes till smurf på nederländska och därifrån lånades ordet in till svenskan och en mängd andra språk. Det första svenska seriealbumet om smurferna, ”Hotet från Svart­smurferna” gavs ut 1972 av Semic, men det var inte förrän 1975 när Carlsen Comics tog över utgivningen som smurferna slog igenom på allvar, mycket tack vare den ­parallella leksaksförsäljningen: seriefigurerna saluförde plastgubbarna och plastgubbarna saluförde seriefigurerna.

Denna korsbefruktning kan emellertid inte allena förklara smurfernas erövringar: många andra seriefigurer har antagit leksaksform utan några vidare framgångar. Givetvis samverkade en mängd faktorer men smurferna har en alldeles unik egenskap som gör deras plastiga inkarnationer särskilt attraktiva, för att inte säga levande: de är små.

Enligt smurfologin är de tre äpplen höga. Det är ett minst sagt approximativt mått. Ett äpple kan vara litet som ett plommon och det kan vara stort som en apelsin. Åsyftas ett äpple i vår värld eller i smurfernas värld, Det glömda landet, där växtligheten är fullkomligt försmurfad?

Utgår man från ett normalstort äpple innebär det att smurfkroppen mäter ungefär tjugo centimeter, exklusive mössan. Om det måttet förs in i serierutorna ser man att de svampar som smurferna nyttjar som bostäder är omkring metern höga och att hönorna värper strutsägg. Försmurfat som sagt.

Men oavsett om ett ”verkligt” smurf­specimen mäter en eller två decimeter ser nog de flesta en figur på omkring fem centimeter framför sig när smurferna kommer på tal, och det är inte svårt att lista ut varifrån den referensen härstammar. Den storleksmässiga diskrepansen mellan plastsmurferna och de tecknade förlagorna har alltså inte varit större än att de förra har kunnat tränga undan de senare i allmänhetens medvetande. Vi tänker på en seriefigur men ser en leksak. Merkantiliseringen är fullkomligt integrerad i smurfkonceptet och detta torde vara en av hemligheterna bakom fenomenet: stor­leken har betydelse.

Det börjar med det lekande barnet som håller plastsmurfen i sin utsträckta handflata. Med lite god vilja och en kniv går det att gröpa ur foten på en knubbig sopp och trycka in smurfen där – undertecknad utförde själv detta bostadsexperiment för en sisådär trettio år sedan: det blir trångt men är fullt möjligt. Någon mekaniskt fungerande dörr går emellertid inte att få dit; som byggnadsmaterial är svampfoten alldeles för porös.

Barnet som exempelvis utplacerar ”Stjärnornas krig”-figurer i sandlådan kan sväva över Tatooines ökenvidder och regissera leken men inte själv ta plats i den. Med smurfen är det annorlunda. När den passas in i en äkta karljohansvamp omvandlas skogen och vips befinner sig barnet i Det glömda landet, inkluderad i leken. Detta, att smurferna trots sitt egendomliga utseende gör ett autentiskt ­intryck, har sannolikt bidragit starkt till deras popularitet. Lägg till detta att smurferna besitter olika karaktärsdrag och attribut som gör dem begärliga för samlarnaturen: det tyska leksaksföretaget Schleich har patentet och genom åren har uppskattningsvis 600 olika sorters smurfer sett dagens ljus, från Normalsmurfen till Lap top-smurfen.

Barnen tjusas av smurferna men förstår sig knappast på dem, och det är lite ironiskt. Peyo verkade i en satirisk tradition och hans historier kastar ett kulört lyktljus över den eviga konflikten mellan ­kollektiv och individ, där den enskilde smurfens önskan om att få utmärka sig framstår som både löjlig och rörande i sin fåfänglighet.

Smurferna frossar på sarsaparillblad och förgyller söckentillvaron med stora kalas, men skuggorna lättar aldrig. Den kutryggige trolldrycksbryggaren Gargamel är den enda människan i ”Det glömda landet” – ”Le Pays maudit” på franska, vilket har en mer olycksalig klang. Han drivs av ett oförsonligt hat mot sina blå grannar. De har en gång överlistat honom och sedan den dagen vill han hämnas och han vill egentligen bara det: det han viger dygnets samtliga arbetstimmar och hela sitt ­ansenliga alkemistiska kunnande åt är att utrota smurferna; att hitta vägen till deras by är ett delmål. Gargamels hat är orimligt, och man anar att hatet i själva verket bottnar i isolering: han kan aldrig träda in i den smurfiga gemenskapen, inte ens när han infiltrerar smurferna genom att förvandla sig till en av dem. Språket utestänger. Såväl Gargamel som läsaren exkluderas när Gammelsmurf utbrister: Smurfer! Vi har en smurf mitt ibland oss!

Smurferna är å andra sidan fullt kapabla att själva ställa till med oreda som får våd­liga konsekvenser, och det börjar så gott som alltid med att Gammel­smurf på något sätt rubbar ordningen – ofta genom att frånträda sitt förmyndarskap, om så bara för ett ögonblick; i ”Supersmurfen” ger han sig av för att plocka törel varpå en våldsam maktkamp utbryter i byn, och i ”Smurferna och Kroxelikrax” terroriseras smurferna av en skräckfågel som är en produkt av Gammelsmurfens farligt effektiva gödningsmedel och hans bristande kontroll vid ­undanskaffandet av det.

Vem är egentligen Gammelsmurfen, är han fader, gudomlig kemist eller autokrat? Det är frestande att betrakta honom och hans smurfer genom en akademiskt slipad monokel. Detta är något som den franske universitetslektorn Antoine Buéno har sysselsatt sig med. Tidigare i år kom hans studie Le petit livre bleu: Analyse ­critique et ­politique de la société des Schtroumpfs (Hors Collection, 250 s), i vilken han kommer fram till att Gargamel är en antisemitisk karikatyr, att Gammel­smurfs röda kläder signalerar att han är en kommunistisk ­koryfé och att den lilla Smurfans blonda lockar bevisar att smurferna bär på ariska skönhetsideal och med andra ord är nazister. Vad de hotfulla Svartsmurferna som bits och är så enfaldiga att de bara kan säga gnapp anses ­föreställa behöver inte ens skrivas ut – för att inte väcka anstöt har de svarta smurfernas hud antagit en lila kulör i senare ­utgåvor.

Buénos lilla blå bok är lekfullt provocerande och flera av slutsatserna är av det slag som automatiskt infinner sig när den analytiska inspirationen är högt uppskruvad, när allt tillmäts en betydelse och stoffet är tämligen allmängiltigt – om jag så önskade kunde jag nog tillämpa en analyse critique et politique på fruktskålen som står här på mitt bord och presentera dramatiska resultat, det är ju alldeles uppenbart hur apelsinerna, de kinesiska äpplena, tränger undan det svenskodlade äpplet som börjat skrumpna dessutom.

Peyo själv erkände aldrig några ideologiska undermeningar, hans barn har deklarerat att deras far var så rasande opolitisk att han frågade sin hustru vad han skulle rösta på när det var val. Buéno å sin sida siktar in sig på strukturer som ligger djupare än så: hans kritik omfattar de konservativa och rasistiska elementen i den västliga kulturtraditionen, som han anser att Peyo företräder – omedvetet.

Att påstå att Gargamel är en antisemitisk karikatyr är trams, han framstår som en högst ordinär ond trollkarl och i den mån det finns likheter mellan honom och den kroknäste juden beror det snarare på att antisemitiska nidtecknare hämtat inspiration ur samma sagourkunder som Peyo. Samtidigt är många av Buénos synpunkter relevanta och i vissa fall oavvisliga. Ett kollektiv bestående av nittionio, sedermera hundra, identiska pysslingar som oavlönade arbetar på en bro som aldrig någonsin blir klar – är det inte en bild av en socialistisk samhällsordning, både idyllisk och improduktiv? Låt oss konstatera att frågorna är smurfigare än svaren.