Estetiken uppfanns år 1750 av Alexander Gottlieb Baumgarten. Detta låter nog egendomligt i våra öron, eftersom vi har vant oss vid att ”estetiken” finns överallt: från skönhetssalonger och reklam- och designkontor till såväl de traditionella som de nyare konsterna. Men ordet uppfanns faktiskt av denne Baumgarten, som hade ambitionen att installera en akademisk lära om våra sinnen och deras förnimmelser av det sköna.

Spekulationer om ”det sköna” går förstås längre tillbaka. Redan Platon försökte fastställa det skönas väsen på ett sätt som skulle öva ett oöverskådligt inflytande på senare tiders tänkande. I dialoger som ”Symposion”, ”Phaidros”, ”Theaitetos” ­låter Platon Sokrates resonera sig fram till att det sköna inte har någonting alls med våra sinnesförnimmelser eller kroppsliga upplevelser att göra. Våra sinnen är bedrägliga och föränderliga: de nöjer sig med upplevelser, de stannar vid tingens yta och låter sig bedras av det skenbara. Verklig kunskap förutsätter att vi går bakom och under ytan. Det som finns där bakom låter sig bara hämtas fram av resonemang och förmedlas som idéer. Det gäller också det sköna, som enligt Platon bara kan förstås i ljuset av det sanna.

Man kan fundera på om inte Platon därmed instrumenterade det som skulle bli den västerländska filosofins avgörande grepp: att sanningen är oåtkomlig för våra sinnen eftersom den befinner sig i det fördolda. Den verkliga verkligheten kan bara registreras med intellektet. Ja, sanningen är i detta perspektiv ett privilegium för filo­soferna, eftersom dessa är själv­utnämnda experter på det som Hegel ­kallade ”begreppets ansträngning”.

Baumgartens estetik framstår som ett tappert försök att återupprätta våra sinnen eller åtminstone ge dem en plats som kunskapskälla jämsides med intellektet. Men den filosofiska ordningen återställdes redan några decennier senare av Immanuel Kant, med ”Kritik av omdömeskraften” (1790). Kant slår fast det intellektuella omdömets prioritet och definierar vårt intryck av det sköna som ”välbehag utan ­intresse”. Denna lika märkliga som inflytelse­rika formulering säger att när vi uppfattar något som skönt så begär vi det inte. Vi nöjer oss i stället med intellektuell kontemplation. Mycket riktigt föredrog Kant de konster som använder språket, medan han var misstänksam mot de sinnliga appeller som kom från bildkonstens färger och musikens klanger.

Kants bestämning av det sköna skulle säkert överraska de flesta av dem som i dag tar estetik i bruk, särskilt ­reklamfolket. Kant fick snart också mothugg, under 1800-talet främst av Friedrich Nietzsche, som inledde en återupprättelse av kroppen, ytan och skenet på ett sätt som pekar ­direkt fram till dagens estetiska situation. Sken och yta var för Nietzsche förvisso inga oproblematiska storheter, som nu skulle bejublas efter att ha varit föraktade i den filosofiska traditionen alltifrån ­Platon. I själva verket är Nietzsche lika paradoxalt kluven till skenet som till det mesta i den filosofiska traditionen. Men han tar ibland till skenet och konsterna i sitt stora projekt: att göra upp med den platonska traditionen och ge tanken kropp.

I ”Den glada vetenskapen” (1882) beskriver Nietzsche konsten som ”viljan till sken” och hävdar att tillvaron är ”uthärdlig” för oss om vi tar den som ett ”estetiskt fenomen”, nöjer oss med skenet och struntar i det som eventuellt finns under och bakom. I ”Bortom gott och ont” (1886) kombinerar han moralen med kunskapsteori genom att slå fast att det är en ”moralisk fördom att sanningen är mer värd än skenet”. Och i ett av sina sista arbeten, ”Avgudaskymning” (1889), förlägger han helt enkelt sanningen till skenet och anklagar till och med favorit­filosofen Herakleitos för att göra sinnena orätt: de ljuger nämligen inte när de uppfattar den ”skenbara” världen som den enda och sanna. ”Den ’skenbara’ världen är den enda: den ’sanna’ världen har bara ljugits in i den.”

När jag drar fram Nietzsche är det för att han ställer en ­tidig diagnos av en ­estetisk situation, där just sken och yta verkar viktigare än sanning och substans. Dagens estetiska teori uppvisar förstås en mångfald som går långt utöver Nietzsche. Prioriteringen av begrepp och intellekt lever vidare hos våra analytiska filosofer, när dessa intresserar sig för estetiken. Likaså hos amerikanen ­Arthur Danto, som hävdade att ”konst” inte alls har med våra sinnen att göra utan betingas av tankekonstruktioner. (Danto hade tagit intryck av både Marcel Duchamp och ”koncept­konsten”, där man ville hålla isär estetiken från konsten). Å andra sidan finns en ”evolutionär” estetik som vill förankra estetiken i biologin, och en ”kognitiv” estetik, som vill härleda den till hjärnans mekanismer. Mellan dessa ytterligheter finns olika post-nietzscheanska positioner, där kropp och intellekt kombineras på fenomeno­logiskt vis. Liksom herme­neutiska positioner, som förankrar este­tiken i tolkning och erfarenhet.

Allt detta handlar långtifrån bara om filosofi. Det handlar snarare om att finna instrument för att hantera en samhällssituation, där estetiken blivit så betydelsefull att man kan tala om en estetisering av våra liv: estetiska överväganden har blivit viktiga för kropp, sex, mat, hem, konsumtion och hela vårt sociala liv. Stil, som för länge sedan kunde uppfattas som en nyckel till ”själva människan” handlar nu om mode och heminredning. Design omfattar inte längre bara bruksföremål utan lika mycket beteendemönster och personligheter. Denna akuta situation har fått dagens estetiska teori att uppmärksamma nya begrepp: miljö, atmosfär. Och aktualisera en del gamla: närvaro, framträdelse (en klumpig översättning av tyskans Erscheinung, som beskriver det som sker när något mani­festerar sig som yta och sken).

Den tyske filosofen Martin Seel har ­arbetat för att upprätta just den sinnliga manifestationen som nyckel till estetiken, främst i ”Ästhetik des Erscheinens” (2000) och den färska Die Macht des ­Erscheinens (Suhrkamp, 274). För Seel är den estetiska upplevelsen en potential i allt som våra sinnen registrerar, även om han i den analytiska praktiken begränsar sig till den estetik som yttrar sig som konst, arkitektur, musik, litteratur, foto, film. I denna begränsning är han en traditionell filosofisk estetiker. Men han demonstrerar också något som är ovanligt bland filosoferna, nämligen en uppgraderad orien­tering i samtida bildkonst och han skyr ingalunda popu­lär film och musik. I den nya ­boken gör han vassa nerslag i samtida litte­ratur, han ger oss en gedigen samman­fattning av dagens teorier om foto och film, inklusive en genomgång av den ­tyske författaren och regissören Rainer Werner Fassbinders produktion. Och han roar sig med något så ovanligt som en hyllning till bilen (och bilradion) som vår tids främsta konsertlokal.

Seels viktigaste ärende är emellertid att på filosofiskt vis bestämma vad som egentligen utgör estetikens väsen. Denna finner han, som redan boktitlarna säger, när något ”framträder” eller ”uppenbaras”. Sådana uppenbarelser av sinnlig verklighet sker förstås oupphörligen och Seel ägnar därför stor energi åt att avgränsa just estetiska manifestationer från alla andra. Den viktigaste skillnaden är att vi normalt använder våra sinnesintryck till praktisk orientering och bestämda ändamål. Den estetiska användningen är i stället självändamål: när vi upplever att något manifesteras bara för att ge upplevelsen av att något manifesteras – då har vi också upplevt något som konst. Konst handlar därmed om att göra någonting närvarande, att installera ett här och ett nu, att låta tiden stanna upp i ett ögonblick av närvaro. Så lyder i abrupt sammanfattning Seels utförliga resonemang om de magiska pauser i vår vardag, då vi upplever något som konst. Seel är en god humanist, så han menar att denna upplevelse av närvaro också gör tiden, historien, människan och medmänniskan närvarande.

I sin envisa inriktning på den estetiska upplevelsens här och nu, tar Seel upp konkurrensen med en annan viktig bidrags­givare till dagens estetik, tysk-amerikanen Hans Ulrich Gumbrecht. Denne har i ­”Production of Presence” (2004) lanserat ”produktion av närvaro” som estetikens främsta angelägenhet, och han finner den lika gärna (eller hellre) i sport (se Jan Lindroths understreckare ”Blod, svett och ­bedårande skönhet”, 10/2 2008) och nöjen än i det vi kallar konst. Gumbrecht menar rentav att den estetiska upplevelsen saknar mening. Den är ren och tillfällig närvaro och därför oåtkomlig för tolkning och erfarenhet, det vill säga för den hermeneutiskt orienterade estetiken. Det vill nu huma­nisten Seel inte höra talas om. Han ser ­ingen motsättning mellan tolkning och upplevelse. I stället hävdar han att vår estetiska här-och-nu-upplevelse kan göra den historiska tiden sinnligt närvarande. Kan vi bara dröja kvar i det estetiska ögon­blicket, så lär vi oss något om tiden och därmed något om vår egen dödlighet.

Jag sympatiserar gärna med Seels ekumeniska estetik, samtidigt som jag konstaterar att han, likaväl som Gumbrecht, ­spelar med i tidens estetisering. Båda är post-nietzscheaner i den meningen att de inriktar sig på sken, yta, upplevelse och närvaro. Men om nu ”allt” är sken, stil och design – vart tar då historien, minnet, erfarenheten vägen? Frågeställningen är ­aktuell för ­exempelvis museer och bibliotek men kan generaliseras: upplevelsen borde väl inte konkurrera med kunskapen inom ­något som helst kulturområde?

Skenet är väl inte allt?

Som ett försonande exempel i Seels anda (som han dock inte använder själv) vill jag nämna den minnesplats för Förintelsens offer som invigdes härom­året i Berlin. Strax intill Brandenburger Tor står nu 2711 rektangulära ­betongblock, så kallade stelen, hopträngda på en yta av 19000 kvadratmeter. Alla stelen liknar varandra men ingen är den andra helt lik. Tillsammans bildar de en enorm ”skog” av anonyma ”statyer”. Ett stort antal besökare vandrar varje dag genom denna ”skog” och det hör till saken att det är fysiskt omöjligt att gå i grupp: du måste själv ta dig igenom denna ”labyrint”.

Arkitekten Peter Eisenman, som iscensatt minnesplatsen, har i otaliga uttalanden insisterat på att den inte representerar något som helst. Det finns ingenting bakom eller under dessa stelen, de är ren yta (något som understryks av den anonyma betongen). De manifesterar ett estetiskt sken, som verkar ogenomträngligt. Sam­tidigt är det oundvikligen så att den som vandrar i denna ”skog” inte kan nöja sig med den estetiska upplevelsens här och nu. Inte heller kan man så lätt begränsa sig till intellektuell kontemplation. Man kan inte vandra genom minnesplatsen för Förintelsens offer utan tolkning och minnesarbete. Man föreställer sig gå bland skorstenar eller gravstenar eller mitt i en förstenad armé. Redan när jag skriver ”skog” och ”labyrint” har jag börjat tolka. Minnesplatsen är med andra ord ett vackert ­exempel på en starkt estetiserad yta som inte alls står i motsättning till historiskt minne, men som i stället aktualiserar ­erfarenhet, tid, historia.

Det är förstås inte svårt att finna exempel på raka motsatsen. Men Eisenmans ­installation tillsammans med Seels estetik inger ändå hopp om att sken och yta inte behöver strida mot det historiska minnet. Inte ens i vår tids mest avancerade manifestationer av estetisk yta reduceras den estetiska erfarenheten till meningstom upp­levelse. Historien har ännu inte tagit slut.