En av de mest kända japanska filmerna är ”Sinnenas rike” från 1976, en sexfilm som ständigt ges ut i nya påkostade dvd-utgåvor. Den är baserad på en verklig historia om en prostituerad kvinna som skar av sin älskares könsorgan efter att paret hade älskat i flera veckor. Nagisa Ôshimas film, som återger hela förloppet, orsakade stort rabalder i Japan och har fortfarande inte visats oklippt i hemlandet.
”Sinnenas rike” kopplas ofta ihop med de allt grövre sexuella skildringar som präglade den konstnärligt syftande filmen under 70-talet – från Bernardo Bertoluccis ”Sista tangon i Paris” till Pier Paolo Pasolinis ”Salò”. Men ”Sinnenas rike” bör också betraktas mot bakgrund av den japanska sexfilmens historia.
Detta område har länge varit den sista vita fläcken på landets alltmer utforskade filmkarta. Nu har dock den brittiske filmjournalisten Jasper Sharp försökt åtgärda saken, med boken Behind the Pink Curtain: The Complete History of Japanese Sex Cinema (FAB Press, 415 s), som är precis så encyklopedisk som titeln lovar, och som radikalt bryter mot inställningen hos en av världen främsta experter på japansk film, Donald Richie, som en gång skrev att ”Västvärlden vet inget om dessa filmer, och det ska den heller inte göra”.
Sharp har en befriande oansträngd inställning till ämnet. Han fastnar inte i en diskussion om pornografins moraliska aspekter, mer än att konstatera att det är ett begrepp som skiftat genom historien. Sexfilmerna existerar helt enkelt, och ger oss en möjlighet att genom dem analysera samhället. Han gör i detta avseende inte heller någon åtskillnad mellan seriös konstfilm och ren och skär pornografi.
Sharps analyser är sobra, utan att bli alltför storögt okritiska. Det är annars ofta fallet med böcker av fans till så kallad exploitation -film (lågbudgetfilmer med fokus på sex och våld). Sharp redogör noga för den japanska synen på sex och kvinnor på film, censurens framväxt och landets 1900-talshistoria. Det är exempelvis intressant att läsa om hur den första japanska filmkyssen ivrigt påhejades av den amerikanska ockupationsmakten, som ansåg att japaner smyger med saker som man borde vara öppen med.
Fokus ligger på de filmer som på japanska kallas pinku eiga – på engelska pink film . Pink inbegriper både en genre och ett produktions- och distributionsvillkor, som Sharp använder som ett nav för diskussionerna om sexfilm. Pinkfilmerna kan bäst beskrivas som erotiska, med sexscener (eller lite naket) ungefär var tionde minut. De är gjorda för biodistribution och är cirka en timme långa. Mellan sexscenerna är fältet öppet för regissörens fantasi, och genren har under sin drygt 40-åriga livstid varit allt från propagandafönster för Japans extremvänster till utlopp för misogyna våldsfantasier.
Genren föddes i början av 60-talet, när det vertikalt integrerade studiosystemet började ge vika. De stora bolagen hade tidigare kontrollerat produktionen, distributionen och biograferna, men när systemet öppnades kunde oberoende bolag ge sig in på marknaden.
Sex, om än mycket oskyldigt sådant, hade under 50-talet börjat förekomma i de ungdomsfilmer som gjordes i landet. När 60-talet grydde kastade sig de nya alternativa bolagen över sexfilmen, som de korrekt antog ha ekonomisk potential. Vid samma tid flyttade många ensamma män till städerna, och dessa kom att utgöra kärnpubliken.
Benämningen pinku eiga myntades 1963 och inom några år var genrens konventioner etablerade. Filmerna visades i rullande paket om tre filmer och präglades av en slit och släng-mentalitet: när de hade visats på ett antal biografer (i början av 70-talet ett nätverk om 300 stycken), ansågs de ha gjort sitt och förstördes. Eftersom man behövde ha en ständig omsättning var efterfrågan hög. Ett bolag kunde göra sex filmer i månaden; under toppåret 1965 gjordes sammanlagt 213 filmer.
En styrka som gjorde att genren attraherade fler än enbart aspirerande pornografer var att pink-industrin erbjöd en alternativ väg att göra filmkarriär. Storbolagen hämtade sina talanger från universiteten och dessa fick sedan gå som assistenter i tio år innan de fick regissera. Omsättningen inom pink var snabbare: en film fick ta högst tre veckor att spela in och redigera. Budgeten var låg och man hade inte tillgång till studior utan spelade in i lägenheter eller ute på gatan (filmteamet vände sig heller inte till polisen för att få tillstånd utan till den lokala maffian, yakuzan).
Pinkregissörerna kom också från en helt annan miljö än de vanliga regissörerna. En av de främsta i genren, Kôji Wakamatsu, var en fattig bondson som hade flyttat till Tokyo i jakt på arbete. Han ströjobbade på byggen när yakuzan bad honom att vakta en filminspelning. Där frågade han produktionsledaren om han kunde få börja som assistent och inom ett år hade han redan fått göra flera filmer.
Pink kan ses som en del av den förändring som filmmediet genomgick i början av 60-talet. Formmässigt experimenterande – och sex – präglade mediet världen över, oavsett om det gällde seriösa konstfilmer som Ingmar Bergmans ”Tystnaden” från 1963 eller exploitation -filmer som Russ Meyers ”Wild Gals of the Naked West” från samma år. Liksom andra filmnationer hade Japan sin ”nya våg” i början av 60-talet, med regissörer som Shôhei Imamura och Ôshima. De sökte nya sätt att göra film på och skapade radikala filmer som kopplade ihop sex och politik och målade upp en mörk bild av efterkrigstidens Japan. Som i Imamuras ”The Insect Woman” från 1963, där en våldtagen prostituerad kvinnas liv utspelar sig mot bakgrund av en nation i moraliskt förfall.
Det var från dessa regissörer som de tidiga pinkregissörerna hämtade sin inspiration. Wakamatsu lånade exempelvis intrigen från ”The Insect Woman” till sin film ”Chronicle of an Affair” (1965). Filmen etablerade ett mönster som skulle bli vanligt i pinkfilm under de kommande åren. En kvinna lämnar landsbygden för storstaden när hon utsätts för en gruppvåldtäkt, men blir illa behandlad av det patriarkala och kapitalistiska samhället. Sharp lyfter också fram det långvariga samarbete som fanns mellan Ôshima och Wakamatsu vars manusförfattare Masao Adachi skrev åt Ôshima, och Wakamatsu medproducerade senare ”Sinnenas rike”.
En styrka med ”Behind the Pink Curtain” är den fördjupande sociokulturella kontexten. Som mest fascinerande blir detta i skildringen av hur pink användes av 60-talets vänster. Parallellt med pinkfilmens framväxt rasade studentprotester. Landets vänster radikaliserades och skapade terroristorganisationer som Japanska röda armén. Men japansk tv visade sällan demonstrationerna eller polisvåldet. De vänstersympatiserande regissörerna utnyttjade därför den korta tiden mellan inspelning och visning genom att filma demonstrationerna och klippa in materialet i filmerna. (Sympatierna gick längre än så. Wakamatsu och Adachi åkte i början av 70-talet till Beirut för att göra en propagandafilm för Folkfronten för Palestinas befrielse. Det tog en bisarr vändning när Adachi stannade i Libanon och kämpade med palestinierna i 20 år, för att sedan återvända hem och återuppta karriären med en film om sin vän Kôzô Okamoto. Denne var den ende överlevaren ur den japanska terrorgrupp som attackerade flygplatsen Lod utanför Tel Aviv 1972.)
I slutet av 60-talet var pinkfilmerna mörka av interna vänsterslitningar, droger och desillusion. Detta förändrades emellertid på 70-talet, när storbolagen, som insett den ekonomiska potentialen i sex, gav sig in i branschen. Störst betydelse fick bolaget Nikkatsu som 1971 lade ner alla annan verksamhet och gav sig in i mjukporrbranschen med en serie filmer som de kallade för ”Roman Porno”. När serien lades ner 1988 spann den över 850 titlar.
Nu förändrades sexskildringarna: om dessa tidigare hade varit politiskt motiverade parentetiska inslag i intrigen blev de nu mer detaljerade och brutalare, medan handlingen fick stå tillbaka. En populär genre var tortyr- och våldtäktsfilmer med titlar som ”Brutal Female Punishment Chronicle”.
Här ska Sharp ha en eloge för att han i stället för att psykologisera den japanska nationen utifrån sex-, skräck- och våldsfilmer – något som är vanligt förekommande i framställningar av japansk film – pekar på dåtida internationella filmtrender.
I Japan sammanföll videobandspelarens intåg 1977 med ytterligare en migration av män från landsbygden till städerna. Vissa återförsäljare pejlade in sin huvudsakliga kundkrets genom att inkludera en gratis porrfilm på köpet av en videoapparat. Filmernas brutalisering blev samtidigt värre när de lämnade biografens sfär och allt fler bolag började göra grova porr- och våldsfilmer direkt för video.
Det mest kända exemplet är en filmserie som hette ”Guinea Pig”. Det var filmer som skulle se ut som om de visade riktiga mord, falsk så kallad snuff -film. Det hela kulminerade i slutet av 80-talet när en bestialisk seriemördare visade sig ha en samling av filmerna hemma i hyllan. Det ledde till moralpanik och de värsta titlarna sorterades bort ur butikerna.
Internationellt raderade videon nästan helt marknaden för den erotiska biofilmen. Även pink drabbades hårt och många biografer stängde. Men genren fick en nytändning i början av 90-talet. Storbolagen hade på 70-talet slutat anlita assistenter, varför allt fler unga regissörer vände sig till sexindustrin. De unga regissörerna hade upptäckt gammal pinkfilm på cinemateken och uppskattade blandningen av exploitation och politik. Flera framgångsrika regissörer började sina karriärer som assistenter på sexfilmer, som ”The Ring”-regissören Hideo Nakata.
Vid samma tid vände publiken de stora bolagens filmer ryggen och den oberoende filmen fick ett uppsving – en utveckling inte helt olik den amerikanska independent-filmens under 90-talet.
Detta ledde till ännu en ny våg, med regissörer som återinförde politik och formmässiga experiment. Gasattacken mot Tokyos tunnelbana 1995 letade sig till exempel in i Takahisa Zezes ”Tokyo X Erotica” (2001). Zeze är för övrigt en av få pinkregissörer vars filmer har fått svensk distribution. Hans filmer är intressanta eftersom sexscenerna i dem är så tydligt konstruerade och därmed lyfter fram skillnaden mellan verklighet och framställning; ett märkligt grepp inom en genre som generellt strävar efter att så sömlöst som möjligt ge en dokumentär illusion.
Även de senaste årens pinkfilmer speglar samtida filmtrender genom att härma estetiken från videodagböcker och personligt hållna dokumentärfilmer. Regissörerna har också blivit mer intresserade av att gestalta även de kvinnliga karaktärernas emotionella sfärer, något som Sharp tillskriver de ensamboende yrkesarbetade kvinnor som i dag köper pinkfilmer på dvd, men som undviker de mansdominerade biograferna.
En filmgenre som än i dag definieras av att den görs för biografvisning, på 35 millimetersfilm, är förstås en anakronism. Pinkbiograferna är också på väg bort, i takt med den ursprungliga publiken. Sharp menar att en orsak till att pink fortfarande ändå lever är att man inom den japanska hårdpornografin inte visar penetreringar och annat som anses anstötligt. Men när den japanska censuren faller eller internet gör den överflödig så hamnar nog småningom genrens sista spillror på festivaler och specialbiografer.
Det deprimerande är att Sharp beskriver en situation som snart inte bara gäller för den japanska pinkfilmen utan för en stor del av världens konstnärligt syftande filmer, som med lite tur kan få till ett fåtal biografvisningar men sedan är hänvisad till dvd och internet. Så kanske är skillnaden mellan konstfilm och pornografi ändå mycket mindre än vad man vill tro?
