Gustav Mahlers sjätte symfoni är omgärdad med ett på många sätt avskräckande rykte. Den bild som råder är att det är Mahlers svartaste verk, oförsonligt och dödsbesatt. Det är hans enda symfoni som inte slutar antingen ljust eller åtminstone försonande och vars väldiga final ses som den mest uppslitande musik han skrev. ”Den ’tragiska’ Sexan och dess tröstlöst dystra värld”, skrev Richard Specht i sin Mahlermonografi redan 1913. Som inget annat Mahlerverk har den, menar man, förebådat 1900-talets katastrofer, de stora krigen, Förintelsen. Med sin extrema pessimism har den inte ansetts lämplig i alla konsertsammanhang.

Bernard Haitink, vars sexa med Berlinfilharmonin kanske är den allra bästa som spelats in, valde konsekvent bort den från sina återkommande juldagskonserter med Amsterdams Concertgebouw.

Mahler själv är den som från början kallade sexan tragisk, enligt vännen Bruno Walter. Vid det sista av Mahlers tre egna framföranden av symfonin, i januari 1907, fanns ordet Tragische också med i program­bladet. Enligt Alma Mahlers minnesböcker från 40-talet kom både hon och Mahler dessutom att betrakta symfonin som farlig; finalens tre väldiga hammarslag hade aktivt medverkat till de tre ödets slag som drabbade familjen några år senare: dottern Marias plötsliga död, Gustavs avsked från Wienoperan, och till sist beskedet om Mahlers livshotande hjärtsjukdom. Symfonin utmanade Makterna. För att stilla dem skulle Mahler ha tagit bort det tredje och sista hammarslaget. På liknande sätt som särskilt Alma såg ”Kindertotenlieder (sång­cykeln om döda barn skriven före Marias död och samtidigt med sexan) som riskabel kunde detta tredje hammarslag göra att Mahlers hjärta slog bara en gång till, en ­sista. Musiken blir i ett sådant synsätt inte bara laddad med innebörd utan kerygmatisk: den instiftar det den talar om.

Men frågan är i så fall vad denna musik instiftar. Annorlunda uttryckt: vad rymmer sexan för möjliga innebörder? Vilka känslor och tankar kan den förverkliga hos sina lyssnare? Är det så säkert att det tragiska perspektivet, i meningen människans ödesbundna väg mot döden, är det bästa för att nalkas denna väldiga musik, tillsammans med de efterföljande sjunde och nionde symfonierna Mahlers mest komplexa? Kanske begränsar man musiken när man läser den som ett enkelriktat timglas, en musik på väg mot förintelsen.

Själv har jag alltid uppfattat Mahlers sjätte symfoni, med sin mystiska men ändå precisa kraft, sin sensuella orkestrering och sitt enastående trots, som en av hans mest livsbejakande. För mig har den ­mycket ­litet med döden att göra. Handlar den inte i stället om det Goethe kallade det demoniska: de dunkla krafter i tillvaron vi varken kan bemästra, benämna eller avsvärja oss, men är beroende av för våra liv?

Musiken rör sig på ett unikt sätt i Mahlers oeuvre genom hela spektrumet plåga–lust, ljus–mörker, lugn–upprördhet. Den växlar ofta hisnande snabbt mellan motsatser. ”Sexan betraktar orubbligt människans besatta och destruktiva natur, hennes återkommande förmåga att skada sig själv”, skriver dirigenten Michael Tilson Thomas i programhäftet till sin fina inspelning av sexan med San Francisco Symphony från 2001. Ja, kanske, men den uppfattar i så fall lika exakt människans förmåga till njutning och vällust, hela vidden av hennes längtan. Den kan som inget annat Mahlerverk göra hanterbart, men också njutbart, det som annars inte hade varit lika hanterbart och njutbart; författaren Walter Benjamin kallade det ”försvinnandets furia”, Apokalypsens förintande och uppbyggande kraft. Det är svårt att komma ifrån att sexan i många stycken är ett otäckt verk – fast i meningen o-täckt, naket i sitt blottläggande av demonins hela spännvidd.

Under lång tid har det biografiska perspektivet, grundlagt av Alma Mahler och Bruno Walter, hämmat receptionen av Mahlers musik. I deras efterföljd har man läst hans symfonier som självbiografiska bekännelser, gång på gång har man återkommit till hans olyckliga livsupplevelser och heroiska kamp mot ödet. Den helgonlika Mahler tvingades ­under sitt alltför korta liv bära hela världens lidande och det är först och främst detta lidande hans musik uttrycker. Det är inte utan att det känns befriande att läsa Glenn Goulds ikonoklastiska utbrott i en artikel från 1974 (omtryckt i ”The Glenn Gould Reader”) sedan han läst första ­delen av Henri-Louis de la Granges magistrala Mahlerbiografi: ”The man was a monster!” Man bör tillägga att Gould var en stor beundrare av Mahlers musik.

Det är också befriande att ta del av några av de senaste årens inspelningar av symfonierna, inte minst av sexan. Utan tvekan har det skett en förskjutning i sättet att framföra dem. Hos dirigenter som Haitink, Boulez, Sinopoli, Gielen, Tilson Thomas och Segerstam (vars kompletta Mahler-cykel är så orättvist bortglömd) har det expressiva fått ge vika för ett nytt slags klarhet och objektivitet, liksom för en detaljskärpa man inte trodde var möjlig. Modern inspelningsteknik, särskilt från publika konserter, har varit till stor hjälp. Man framför överlag hans symfonier långsammare nu än tidigare; särskilt hos Sinopoli och Segerstam mejslas de ut och liksom förstoras, som om musiken vore satt under mikroskop.

De klassiska Mahlerdirigenterna Mengelberg, Walter, Scherchen, Horenstein och Klemperer hade ofta en enastående förmåga att hålla samman de väldiga sym­fonisatserna med deras häpnadsväckande montageteknik, deras melodier som ständigt tar omvägar till oväntade mål, och ­deras genomgående tvekan om det är nuet eller rörelsen framåt som ska gälla. Ambitionen att ha helheten för ögonen – och förmågan till det! – har få av dagens dirigenter (Haitink där undantagen). Något har på så vis gått förlorat. Vad vi har fått istället är litet tillspetsat en fragmenterad Mahler, en Mahler sedd genom 1900-talet, William Burroughs och andra Wienskolan, istället för genom 1800-talet, Thomas Mann och Beethoven. Men faktum kvarstår: aldrig har hans symfonier spelats så kunnigt och känsligt som nu. Och aldrig har hans musik varit så efterfrågad.

Det gäller också sexan. Den kom till under två av Mahlers lyckligaste somrar, 1903 och 1904. Den är fyrsatsig och anses ha en klassisk sonatform. Den nyskapande instrumentationen gör den till ett av musikhistoriens märkligaste verk; vad Mahler försökte men inte helt och hållet lyckades med i 5:an går han i land med här; han skapar en ytterligt komplex symfonisk polyfoni där varje stämma träder fram tack vare sin unika klangfärg. Även de tätaste orkesterpartierna får på så vis en förunderlig genomlysning, en stor åskådlighet. Sexan har den dittills mest avancerade klangfärgsmelodiken i västerländsk musik­historia och får sin like först med Arnold Schönbergs ”Gurrelieder” några år senare, ett verk inspirerat av sexan. Under senare 1900-tal får man gå till Benjamin Brittens ”Prince of the Pagodas” för att hitta något lika avancerat.

Särskilt märkliga är de långsamma partierna i första och sista satserna, avsnitt som plötsligt avlöser marschernas energiska framåtrörelse. De är spöklika öar av stilla, svävande klanger. Mahler instrumenterar med celesta och koskällor, instrument han aldrig tidigare använt. En soloviolin representerar en av Mahlers återkommande musikalisk-psyko­logiska troper: den solitära stämman som talar innerligt. Här uttrycker den ett ­vemod man knappast hört sedan Schubert. Man kunde tänka sig att det är den här ­musiken som hörs i Böcklins, på Böcklins ”Dödens ö”. Man kan då påminna sig att målningen ”Dödens ö” inte bara handlar om döden; den är också spännande och fantastisk, ett pojkboksäventyr mellan fantasi och verklighet, barndom och vuxenliv. Målaren Jan Håfström har tagit fasta på det i sina parafraser över målningen. På samma sätt handlar de mystiska klangöarna i Mahler-sexan om ett lockandet bortom; de har det vaknande erotiskas hemlighetsfulla dragning.

I samband med sexan tänker jag också gärna på en annan målning: Caspar David Friedrichs ”Hoppets förlisning”. Skillnaden mellan sexans dramatiska kamp och Friedrichs frusna, sedan länge överståndna skeende kan verka stort, men målningens isblock som liksom skruvar sig mot åskådaren och mot varandra, skarpa och brokiga till form och färg, är i själva verket en visualisering av sexans exakta värld. Både målning och symfoni verkar ha kommit till frikopplade från varje omedelbar involvering i de dramer de gestaltar. De är uppfattade utifrån konstens udenom.

Att älska Mahlers musik är också att älska de ursprungliga byggstenarna i den: sången, valsen, marschen, den rytmiska frasen. Det tillhör det beundransvärda hos Mahler att han förmår prägla slitna, till och med kitschiga teman och fraser med något unikt, något aldrig tidigare hört, och samtidigt behålla enkelheten hos dem. Marschen, valsen, sången är också sexans grundelement. Och i de väldiga yttersatserna upprepar pukorna gång på gång de sex tonerna hos följande melodifattiga rytmfigur:

Figuren binder på så sätt samman hela symfonin, likt Berlioz idée fixe i ”Symphonie fantastique”.

Det bitvis lugubra scherzot är inte bara demoniskt; det innehåller också den synkoperade ländler Mahler godmodigt betecknar altväterisch (gammaldags) i partituret. Mahlerexperten Donald Mitchell, som visserligen gärna läser hela symfonin utifrån dödstematiken, kallar ländlern ”en marsch i tretakt” och menar att det är som om satsens inledande dödsmarsch utfördes som dans.

Många har kommit till sexan genom dess underbara tredje sats, adagiot, med dess dur-moll-pendlande melodi som inte riktigt tycks veta när den ska sluta, om den ska sluta. ”Musiken fortsätter alltid på ett annat vis än det man tänkt sig”, sammanfattade Theodor Adorno Mahlers musik i sitt minnestal 1960; det gäller särskilt för denna smäktande melodi, bräddfullt nostalgisk.

Finalen, Mahlers längsta, är annars symfonins känslomässiga och formella tour de force. Adorno ser den som centrum i hela hans verk. Liksom flera gånger i symfonins första sats möter vi här de extrema kontrasterna mellan bortvänd stillhet och det uppjagade, hetsiga, upprivna. Mahler gestaltar här, liksom i sjuans inledande sats, romantikens polära känslologik där stilla harmoni underligt självklart övergår i extas och sammanbrott. Få har bättre formulerat denna oheliga allians som går som en röd tråd genom hela 1800-talets konst än Almqvist i en av ­kapitelöverskrifterna till ”Amorina 1822”: ”Aftonens ljus slutar i Midnatts-skräck”. Detta sker gång på gång i Mahler-sexan. Men skräcken i denna symfoni är i så fall inte skräcken för döden. Den handlar om livet. Den är ett dionysiskt skådande.

Carl-Johan Malmberg är författare och ­kritiker i Svenska Dagbladet.