Första gången berättaren stöter på Jacques Austerlitz, huvudpersonen i W G Sebalds sista roman, befinner sig denne på centralstationen i Antwerpen i färd med att dokumentera detaljinfattningarna i vänthallarnas väggspeglar. Austerlitz är arkitekturhistoriker. Ständigt reser han omkring i Europa på jakt efter platser av byggnadshistoriskt intresse.

Detta är romanens yta – en vindlande, idérik, ibland till synes osammanhängande odyssé genom den europeiska civilisationens bålverk: katedraler, museibyggnader, stationshallar, gravplatser, militära befästningsverk. I hägnet av dessa minnesmärken pågår dock en annan resa, bakåt mot Austerlitz eget förflutna.

Som barn, så återger berättaren hans livsöde för oss, lämnades han bort av sina judiska föräldrar i Prag och förpassades med tåg ut ur det nazibefästa Europa. Han växte upp i en enkel gruvstad i Wales utan kunskap om sig själv, om kriget och framför allt om det öde som väntade hans båda föräldrar i samma stund de vinkat av honom på tågstationen.

Romanens dramatiska höjdpunkt är den scen framemot slutet när Austerlitz anländer till staden Terezín i norra Böhmen. Det var hit föräldrarna sannolikt fördes. Sannolikt dog de här. Men romanens fokus vilar inte på resterna av det ökända koncentrationslägret. Den beskriver dagens Terezín: en tom, eftermiddagsstilla tjeckisk småstad med stängda mjölkbarer och stela skyltfönstervitriner vars föremål inte bytts ut på decennier. Austerlitz går och går genom eftermiddagsstiltjen.

Men fram till sitt förflutna hittar han inte. Och på samma sätt, antyder berättaren, är det med språket. Det enda som går att beskriva är tingens utanverk. Allt annat kan bara nå oss indirekt, genom förmedling; genom berättarens röst som bara kan ge oss en aning om den rotlöshet och ångest som präglar Austerlitz – denne moderne Ahasverus – resa genom vad som återstår av katastrofernas Europa.

Så skall vi också förstå Austerlitz jättelika dokumentationsarbete. Han fotograferar inte för att avbilda utan för att hålla världen kvar på plats, för att han är osäker på om det han ser kommer att finnas kvar i nästa ögonblick. Eller om han själv kommer att göra det.

W G (Winifried Georg, av vännerna kallad Max) Sebald föddes i Allgau i Bayern 1944. Hans far deltog som tysk soldat i nazisternas utrotningsprojekt i Östeuropa, hamnade sedan som krigsfånge i Frankrike och kom tillbaka till sin bayerska familj först två år efter krigsslutet.

Om kriget talades det inte hemma hos Sebalds. Sebald beskriver det som ett slags ”tystnadens konspiration” som präglade hela hans uppväxt och som för all tid gjort hemlandet Tyskland ”overkligt” för honom. I efterordet till sin stora essä ”Luftkrieg und Literatur” (1999) berättar han vilken chock det innebar att som skolbarn plötsligt få upp ögonen för de vidrigheter som tilldrog sig i de nazistiska koncentrationslägren.

”Från den dagen”, har han skrivit, ”känner jag varje gång jag ser fotografier eller filmer från kriget som om jag vore dess barn, så att säga, som om dessa vidrigheter som jag inte upplevt kastat sin
skugga över mig, en skugga som jag aldrig skulle kunna träda ur.”

Som så många andra författare med ett ansträngt förhållande till sitt hemland valde Sebald att flytta utomlands. Från och med 1970 bodde han i Manchester; sedan flyttade han till Norwich där han i flera decennier var verksam som professor i europeisk litteratur vid East Anglia University. Han kom med tiden att utveckla ett tydligt anglofilt drag. Hans sägs ha talat perfekt engelska om än med markerad tysk brytning.

Boken ”Die Ringe des Saturn” (1998) beskriver något så otidsenligt som en lång fotvandring, från Lowestoft till Bungay på Englands östkust: en kärleksfull skildring av detta karga och flacka kustlandskap.

Den boken visar också hur svårt det är att genrebestämma Sebalds texter. Vad är det vi läser? Prosa, prosadikt; essä; roman, minnesskrift? I själva verket handlar det om en hybrid med inslag från samtliga dessa former. Sebald föredrog själv beteckningen prosa framför etiketten ”roman” som konnoterade en fallenhet för intrigmakeri och konventionell berättarpsykologi som var honom främmande.

Sin litterära metod liknade han i stället vid en bildkonstnärs: ”Att vara trogen ett exakt historiskt perspektiv och att tålmodigt ingravera och foga samman till synes disparata ting på ungefär samma sätt som i ett stilleben.”

Sebalds texter förflyttar sig likt en långsamt panorerande kamera över de landskap eller de rum de frammanar och skiftar ofta berättarmodus och -tempo utan yttre markörer i form av nytt stycke eller ens ny radingång. Oftast är det också de ytligt löpande associationerna, minnesarbetet i vid mening, som driver förloppet framåt mer än någon yttre handlingsram.

Till böckernas egenart hör också att Sebald ofta, och i regel helt okommenterat, bryter in svartvita fotografier i den löpande texten. Som litteraturvetaren Arne Melberg visat i en understreckare (SvD 3/9 2005) handlar det inte om att illustrera någon särskild aspekt av texten, utan om att ge den ytterligare en dimension som på en gång framhäver dess autenticitet och dess estetiska skönhet.

Ytterst handlar det om ett slags verklighetsutforskning. Vad är det för verklighet de bilder vi beskriver fäster i? Nietzsche har talat om minnet som fullkomligt centralt för vår varseblivning av oss själva som tänkande och handlande människor. All litteratur måste därför enligt Sebald i någon mening vara minnesarbete.

Nästan tvångsmässigt uppsöker han i bok efter bok samma teman. Det handlar om det stora kriget, förintelsen av Europas judar; de allierades brandbomber över Tyskland; massfördrivningen och hemlösheten. Hans böcker handlar också om människor som sveps med i den historiska malströmmen, vars liv formas eller deformeras av krafter bortom deras kontroll.

Detta tvångsmässiga upprepande av vissa givna teman är något Sebald är mycket medveten om. Man kan nästan tala om det repetitiva som stildrag hos honom, något han har gemensamt med en annan känd tysk författare i exil: Peter Weiss. I en essä om just Weiss beskriver Sebald hur denne, utan att kanske
vara medveten om det själv, oavbrutet bearbetar sin barndoms skräcktrauman i litteratur och bild. Barnets återkommande mardrömmar om att bli överfallen och styckmördad förvandlas hos den vuxne Weiss till en besatthet av kliniska avrättnings- och obduktionsprocedurer.

På ett liknande sätt tycks Sebald besatt av 1900-talets förintelsemaskineri. Men han förefaller mer medveten än de flesta om holocaustindustrins avtrubbande verkan och litteraturens i dålig mening terapeutiska funktion. Rädslan, säger någonstans Elias Canetti, är en underskattad litterär drivkraft. Vi fäster ord på papper för att slippa konfronteras direkt med det lidande som orden samtidigt väcker. Således bygger all litteratur på ett förnekande, ett undanhållande.

”Litteraturen täcker själv för det sår den visar fram”, som Sebald formulerar det, och det går inte att skriva och samtidigt vara okunnig om det estetiska och etiska alibi som författaren därmed ger sig själv.

Han är också skoningslös när han som essäist synar författarskap som han menar saknar den insikten eller än värre: försöker maskera eller förringa den. I ”Luftkrieg und Literatur” genomför han en svidande vidräkning med den första tyska efterkrigsgenerationens oförmåga att förstå vidden av Förintelsen, dess ängsliga koketterande med ruinromantik och politiskt utanförskap. I samma bok finns också en uppgörelse med den på sin tid hyllade författaren Alfred Andersch, så brutal att det bara återstår flisor av författarskapet när Sebald är klar med det.

Mot slutet av 90-talet såg det ut som om Sebald var på väg mot ett stort internationellt genombrott. Hans prosaverk översattes till flera europeiska språk; det ordnades internationella seminarier om hans litteratur och litteratursyn. Allt detta tog dock ett tvärt och tragiskt slut när han omkom i en bilolycka i England i december 2001. Sebald var vid sin död bara 57 år gammal.

Sebald kvarlämnade inget större, ofullbordat verk; ”Austerlitz” blev hans sista bok. Men under förväntanstrycket från förläggare och läsare har nu ett antal kortare texter samlats i en sista postum utgåva. Capo Santo heter volymen på engelska (Hamish Hamilton, 228 s), översatt av Anthea Bell som i nära samarbete med författaren översatte bland annat ”Austerlitz” till engelska.

Skelettet i boken utgörs av fyra reseskisser från Korsika, Napoleons och de stora familjevendettornas ö. Sebald lekte under några år på 90-talet med tankar på att skriva en reseskildring från ön, något i stil med ”Saturnus ringar”, men övergav projektet. Man förstår varför. I dessa lösa fragment syns det att han fortfarande är på jakt efter den idémässiga länk som kan binda samman associationer och lösa litterära hugskott. Kameran panorerar över det korsikanska landskapet, men den sebaldska magin vill inte riktigt infinna sig.

Bäst är titelberättelsen: en berättelse om folkliga begravningsseder och tillhörande övertro som formar sig till en intensiv meditation över dödens närvaro i livet.

Till de korsikanska reseberättelserna har fogats ett antal tidigare i bokform otryckta uppsatser och essäer.

Här finns en tidig studie i Peter Handkes pjäs om Kaspar Hauser, en läsning av Günter Grass ”En snigels dagbok” och essäer om Bruce Chatwin, Vladimir Nabokov och Franz Kafka. Resenären Sebald kan naturligtvis inte undgå att ha ett förhållande till den förstnämnde, även om de som personer måste ha framstått som varandras motsatser. Chatwin dramatisk, utlevande, talför. Sebald butter, inbunden: en förläst och tankfull melankoliker.

W G Sebald tillhörde de förkättrade författare vars egen litteratur i första hand inspirerades av andras. Elias Canetti är en flera gånger nämnd förebild. Liksom Walter Benjamin. Med båda delade han fascinationen för olika former av boklig bildning, för litterära sammanväxningar, genrehybrider.

Precis som hos Benjamin framställs historien hos Sebald som en väldig, opersonlig kraft mot vilken människan avtecknar sig som någonting samtidigt gåtfullt och skräckinjagande, kapabel till allt men också oändligt sårbar.

De röda livstrådar som Sebald tar upp och följer i sina böcker – kanske tydligast i boken ”Emigranterna” (svensk översättning 2002) – är dock ytterst mänskliga, nästan rörande i sin tafatthet och villrådighet. Här finns berättelsen om skolläraren som efter ett långt liv fullt av friluftsexkursioner med fjärilsnät och herbarier plötsligt en dag lägger huvudet på järnvägsrälsen.

Berättelsen om jordbrukaren som bygger en storskalig modell av Jerusalems tempel i sin lada. Och berättelsen om Sebalds morbror som tillbringar sina ungdomsår som butler och världsvant resesällskap åt en bortskämd miljardärson för att på sin ålders höst frivilligt låsa in sig på en nervklinik, förskansad bakom en ointaglig yta av klinisk perfektion.

Sebald sitter kvar med alla breven och fotografierna från morbroderns långa resa. De tycks berätta om en helt annan människa än den han trott sig känna. Och så är det med alla Sebalds karaktärer. Det finns ingen given förbindelse mellan yttre och inre liv. Eller om det är så: att berättelsen är den enda förbindelse det går att upprätta mellan yttre och inre. Varje liv en gåta – slutet och ointagligt.